Bissone, peote e galleggianti: addobbi e costumi per cortei e regate
(Bissone, peote y flotantes: adornos y vestuario para cortejos y regatas)
Giandomenico Romanelli
Editorial Alfieri - Museo Correr
1980
Tapa dura
Texto en italiano
45 páginas
Profusamente ilustrado
Impreso en Venecia (Italia)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Desgastes menores por paso del tiempo.
Imagen reproducida en esta edición
✶ SINOPSIS:
Prólogo de estaedición traducido al español
Barcos adornados, enmascarados, y bissone, es decir, embarcaciones todavía grandes, especialmente armadas y “vestidas”, muchas veces con forma de monstruos, de enormes serpientes (de ahí el nombre), siempre fueron el marco y, a la vez, el punto fuerte de muchas, quizás de todas, las fiestas venecianas. Tanto de las previstas con una periodicidad fija en el calendario, como de las ocasionales y extraordinarias, que a menudo quedaron como únicas e inolvidables.
En esta ocasión no vamos a volver sobre ninguno de esos temas tan emblemáticos y tan queridos por quienes estudian las conductas; tampoco vamos a relacionar estos hechos con la realidad y los mitos del “fenómeno Venecia”: la máscara y la fiesta; la ambigüedad y el “doble”; el mito y el poder; la evasión y la ironía…
Nos vamos a limitar, entonces, a enumerar lo que se exhibe en esta muestra, ocasional en cierta medida, pero no tanto como para no garantizar una propuesta y una oferta pública de materiales poco conocidos o directamente desconocidos, que, por esta circunstancia, fueron fichados, catalogados y sacados a la luz a partir de los ricos y generosos fondos del Museo Correr.
Las piezas expuestas fueron divididas, por comodidad y por un criterio de presentación ordenada, en grupos, es decir, en capítulos de una especie de relato continuo, o en “géneros” literarios. No es casual: justamente lo que impacta, cuando uno intenta comprender y describir las escenas, a menudo complejas, puestas en forma en el despliegue de nuestras embarcaciones tan ornamentadas, es el carácter “literario” de los temas y de las soluciones iconográficas adoptadas.
Aparecen la mitología y la Arcadia, el tratado etnográfico y la exploración geográfica, la composición encomiástica y el poema heroico; siempre, en cualquier caso, un “tono” elevado, a menudo didáctico y, tal vez, sentencioso. Falta el chiste, la burla, lo plebeyo; domina, en cambio, la alegoría y la “moralidad”. Todo esto se explica con facilidad, y casi de manera obvia, si se lo relaciona con quién encargaba la bissona (el patricio o su familia; la propia magistratura pública; una autoridad diplomática; una compañía o incluso una parroquia), con el control al que estaban sometidos los aparatos escénicos oficiales (tanto durante la República como después de su caída, con los gobiernos que la sucedieron), y con las finalidades mismas por las cuales se montaba el fragmento de un espectáculo más vasto y más complejo, en el que, finalmente, se resuelve cada barco: finalidades celebratorias y autocongratulatorias, declaraciones políticas, alusivos “discursos” diplomáticos, captatio benevolentiae, etcétera.
Hasta bien entrado todo el siglo XVIII, el ámbito en el que actúa el aparato general y compuesto de los cortejos de bissone sigue siendo, en términos figurativos, de matriz y cultura barrocas. Los distintos acentos y, quizás, los temas didácticos más afines a una imaginería vagamente ilustrada por un lado, o exotizante (aunque no exenta de connotaciones naturalistas y etnográficas, acaso rousseaunianas) por el otro, casi siempre se resuelven dentro de un gusto genéricamente rococó, reconocible también en algunas de las piezas aquí presentadas.
En cambio, en el siglo XIX aparecen diferencias sustanciales tanto en el código figurativo como en los ámbitos semánticos que se ponen en juego en los grandes acontecimientos celebratorios. Por un lado, se impone primero el lenguaje neoclásico y después ciertos historicismos eclécticos; por otro, esos contenidos deben ubicarse dentro de las “direcciones” y los ceremoniales de las epifanías imperiales o regias (o imperiales-regias) de las cortes.
Cuando las bissone y los barcos, de algún modo, vieron ampliarse su espectro funcional y su presencia hasta asumir roles que en los siglos XVI y XVII estaban más bien reservados a las grandes “máquinas”, a los teatros del mundo, a las galleggianti, entonces aumentaron los rasgos alegóricos, las escenas complejas y de desarrollo diacrónico, y también la misma “literariedad” y lo abstruso de los temas. El recorrido, el cortejo, el desfile adoptaron los caracteres de una gran representación profana, procesión laica y erudita, puesta en escena universal y hasta enciclopédica, repertorio mitológico y feria de vanidades. Más que la escenografía teatral, y más que los propios aparatos escenográficos urbanos, el adorno del barco, de la peota, de la bissona, por más macizo y elaborado que sea, remite a la precariedad y a lo ocasional de una invención y de una realización que corren sin posibilidad de pausa y se “consumen” en el curso de una sola representación, una única performance, sin admitir repetición.
Ese carácter queda resumido en la esencia “floral” de muchos de los materiales de adorno usados en los barcos, en su supuesto y próximo marchitarse, en su aparecer sin retorno. La misma fuga mostrada por los remeros, la voluntad de alcanzar una meta que no existe, es otra paradoja que rige la vida y el destino de las bissone, una fuga acuática hacia la muerte y hacia la disolución a la que declina el cortejo. Pero, mirado con atención, se trata de una muerte en clave de burla, igualmente provisoria y aparente, teatral por un lado, y al mismo tiempo portadora de otra vida y de otras formas por otro. La versatilidad y la disponibilidad neutral de los cascos, unida a telas, ramas, flores y estucos, permite a la fantasía de los escenógrafos transformar, de regata en regata, el Olimpo en el Hades, el fuego en aire, chinos en mormones y sirenas en centauros, recorriendo y atravesando reinos y continentes, religiones, saberes y poderes.
La esencia caleidoscópica y metamórfica de estos enmascaramientos y espectáculos participa, y casi está determinada, por la misma fluidez cambiante del escenario y del soporte, mientras que la naturaleza “anfibia” aparece casi como una constante que marca personajes, vestuarios y lugares de la representación.
En los barcos, como remeros, o en proas y popas, como comparsas o protagonistas de citas poéticas o alegóricas, símbolos vivos o metáforas personificadas, enteras tropas de personajes habitaban espacios ilusorios dilatados al aire libre, poblaban grutas de cartón piedra, cabalgaban caballos marinos, se transformaban en Neptunos, nereidas, Venus, Orfeos, argonautas, turcos, pieles rojas, y volvían vivientes y bullentes los lomos engalanados de las grandes serpientes acuáticas, de las bissone.
El resultado, en los mejores casos, era una especie de “colada” de monstruos que espumeaba extendiéndose entre las orillas del Canal, como si una colina de Bomarzo se desmoronara cuesta abajo llevando consigo, y revelando con alegría, el tesoro saturnino y deforme de sus máscaras y maravillas.
La “maravilla” es, justamente, una de las directrices, quizá la principal, de toda la operación periódica y recurrente de los cortejos acuáticos, garantía de la espectacularidad del conjunto. Y sigue dominando, aunque encauzada en exigencias representativas encomiásticas y didácticas, incluso en los grandes “corsi” del siglo XIX.
Los cortejos napoleónicos, y sobre todo los realizados durante la visita del emperador a Venecia a fines de 1807, marcan el punto de pasaje entre la tradición veneciana y la exigencia de un nuevo orden. La elegancia neoclásica y refinada de pabellones y bissone no deja lugar más que a alegorías directamente referidas al soberano y a la casa reinante, o bien a los acontecimientos y conmemoraciones que señalan su historia.
El giro, sin embargo, se percibe con mayor claridad inmediatamente después, cuando el orden del imperio austríaco y el del Reino Lombardo-Véneto hacen su aparición en los aparatos alusivos de las bissone.
La serie de maquetas aquí expuestas, realizadas por Giuseppe Borsato, revela de manera inesperada y muy original el patrimonio de signos y símbolos con el que también la gran maquinaria del imperio se traduce en adornos alegóricos. En efecto, en la serie de bissone “político-geográficas” se ilustran las distintas partes que componen la unidad austríaca. En la que podríamos llamar “administrativa”, la propia estructura del Reino Lombardo-Véneto se transforma en un sistema de bissone: Gobierno, Tribunal, magistraturas, y así sucesivamente.
Se produce, entonces, un vuelco sorprendente respecto de la tradición. Al hacer que el cortejo dé vida a una especie de representación del “plano orgánico” del Reino, el llamado para el espectador ya no es el de la evasión, sino el de una seria compostura, en la cual incluso los viejos signos de la alegoría vuelven dócilmente a un orden y a una jerarquía controlados y aprobados por los órganos competentes.
Y, sin embargo, esto tampoco sucede sin elegancia. Frente a los monstruos y los sueños de antes, parece aquí volcarse en el Canal, debidamente alineada, la burocracia imperial-regia con sus papeles, sus formularios, sus títulos, y su conocida falta de fantasía.
La metamorfosis ocurre bajo el gran paraguas de la institución: la regla del juego es previsiblemente simple y unívoca.
Más tarde, y hasta la primera cristalización del “género” en la época de Riccardo Selvatico, que en el lago indistinto y en buena parte pantanoso de la venecianidad irá a rescatar una tradición de “regata histórica” con las necesarias adherencias del folclore turístico, pero que también sabrá concebir y poner en funcionamiento la gran máquina de la Bienal, más tarde aún, después de los Habsburgo, se continuará con la práctica del cortejo oficial y civil. Pero se considerará necesario lavar, en baños regenerativos patrióticos, un género y un rito que quizás se habían vuelto ambiguos y sospechosos. Los grandes cortejos de ingreso a la ciudad de Víctor Manuel II, la llegada de Garibaldi, el traslado de los restos mortales de Daniele Manin, y así sucesivamente, son la ocasión para “lavar” la respetabilidad y para bautizar la naciente temporada de desfiles acuáticos unitarios y patrióticos, con bissone transformadas en altares, tumbas y mausoleos.
Más libertad y fantasía se permitirán, en cambio, más tarde, en otros cortejos y en otras fechas, que también terminarán siendo “históricas”, como las inauguraciones de la Exposición Nacional Artística de 1887 y las Bienales desde 1895. El ámbito de las artes, por más que vista los ropajes de la oficialidad, admite por su propia naturaleza la metáfora y el disfraz.
¿A quién atribuir las invenciones, los enmascaramientos, las máquinas, los vestuarios que se arman el día fijado para dar vida al espectáculo acuático? A menudo el comitente encarga el trabajo a un escenógrafo profesional, a un pintor, a un figurinista, o incluso a un tapicero, como aquel Chiurlotto que firma y sella, a mediados del siglo XIX, algunas de las piezas exhibidas en la muestra.
La familia Mauro, en sus distintos representantes, pertenece sin duda a los más fértiles “terrenos culturales” de los siglos XVII y XVIII para el gusto del adorno y la puesta en escena acuática. Sus barcos, que nos llegaron en estampas a menudo de buena calidad gráfica, grabadas por expertos, son la mejor documentación de una práctica llevada tal vez a su punto más alto. Los Mauro son maestros no sólo de la “pompa” barroca o tardobarroca, sino también de un gusto refinado por la metáfora sutil, por la alusión trabajada, y eso era, de manera evidente, fuente de satisfacción para las aspiraciones del comitente.
Pero también hay recopilaciones más toscas e ingenuas que intentan fijar el recuerdo de un recorrido, transmitir imágenes e impresiones de un cortejo. A menudo ese intento termina en fracaso, en una traición a las buenas intenciones del ilustrador y a la propia realidad de la que se quiso dejar testimonio: una vez más, no se escapa a la ley de lo múltiple, de lo variable, de lo provisorio. Los cortejos aparecen entonces como una especie de serie mecánica de comparsas todas parecidas entre sí, rigidizadas en una sucesión forzada, cuentas inertes de un rosario sin vida.
En el pasaje entre la práctica de adorno de los siglos XVII y XVIII y la escritura, en cambio, decimonónica de la fiesta acuática, puede registrarse otro elemento de diferenciación no menor. Se reconoce fácilmente en nuestros dibujos y en nuestros grabados: es, en el fondo, una tendencia al intercambio de roles entre espectadores y actores, entre escenario y platea. Los pabellones de seda, los templetes de aire clásico, las logias vidriadas, levantados dentro de las embarcaciones para alojar soberanos, diplomáticos y notables, se vuelven a la vez motivo y objeto del espectáculo, y también vitrinas, ostensorios, en los que se ofrece al público la parte más preciosa y exclusiva de toda la puesta en escena, el verdadero corazón y esencia ya no tanto de un espectáculo coral, sino de una especie de parusía iniciática consumada dentro del escenario más vasto del cortejo acuático.
A Neptunos y Dianas, a Venus, a Astolfos y Orfeos, los reemplazan los dioses y héroes de un Olimpo no menos exclusivo e inalcanzable, aunque no menos escenográfico y postizo: el de las cortes y sus etiquetas.
Prólogo original, en italiano
Barche addobbate, mascherate, e bissone — cioè ancora imbarcazioni di ampia stazza appositamente armate e vestite spesso a guisa di mostri, di grosse bisce, donde il nome — hanno sempre costituito il contorno e, insieme, il clou di molte, forse di tutte, le feste veneziane. Sia di quelle previste con cadenza precisa a calendario, come di quelle occasionali, straordinarie, sovente rimaste uniche e memorabili.
Non ritorneremo in quest’occasione ad affrontare nessuno dei temi così emblematici e così cari agli indagatori dei comportamenti; né a rapportare questi fatti alla realtà e ai miti del fenomeno-Venezia: la maschera e la festa; l’ambiguità e il ‘doppio’; il mito e il potere; l’evasione e l’irrisone…
Ci limiteremo quindi ad enumerare quanto si trova esposto in questa mostra, in qualche misura occasionale ma non tanto da non garantire la proposta e l’offerta pubblica di materiali poco noti o affatto sconosciuti, per la circostanza schedati, catalogati e tratti alla luce dai ricchi generosi fondi del Museo Correr.
I pezzi esposti sono stati divisi, per comodità e sistematicità di proposta pubblica, per gruppi, cioè in capitoli di una sorta di narrazione continua, o in ‘generi’ letterari; non a caso: infatti è proprio la letterarietà dei temi e delle soluzioni iconografiche adottate che colpisce allorché si va a capire e descrivere le scene, spesso complesse, messe in forma nelle pompe delle nostre ornatissime imbarcazioni.
Troviamo la mitologia e l’arcadia, il trattato etnografico e la perlustrazione geografica, il componimento encomiastico e il poema eroico; sempre, comunque, un ‘tono’ sostenuto, spesso didascalico e magari sentenzioso. Vi manca lo scherzo, la beffa, il plebeo; vi domina, al contrario, l’allegoria e la ‘moralità’. Tutto questo è facilmente e quasi ovviamente spiegabile se rapportato alla committenza della bissona (il patrizio o la sua famiglia; la stessa magistratura pubblica; un’autorità diplomatica; una compagnia o magari una parrocchia); al controllo cui gli apparati scenici ufficiali son sottoposti (sia durante la Repubblica che dopo la sua caduta con i governi che le sono subentrati); alle finalità stesse per le quali viene montato il frammento di uno spettacolo più vasto e più complesso in cui si risolve, infine, la singola barca: finalità celebrative e autocelebrative, dichiarazioni politiche, allusivi ‘discorsi’ diplomatici, captatio benevolentiae ecc.
Fino a tutto il Settecento l’ambito entro il quale agisce l’apparato generale e composito dei cortei delle bissone è ancora, figurativamente, di matrice e cultura barocche: le accentuazioni diverse e, magari, i soggetti didascalici più propri a un’imagerie latamente illuministica da un lato o esotizzante (ma non priva di connotazioni naturalistico-etnografiche di marca magari rousseauiana) dall’altro, si risolvono quasi sempre nell’ambito di un gusto genericamente rococò ravvisabile anche in alcuni dei pezzi qui presentati.
Mentre appaiono sostanzialmente diversi sia il codice figurativo che gli stessi ambiti semantici toccati nei grandi appuntamenti celebrativi dell’Ottocento: l’uno risulta votato al linguaggio neoclassico prima e quindi a storicismi eclettici; gli altri vanno collocati entro le regie e i cerimoniali delle epifanie imperiali o regie (o imperial-regie) delle corti.
Nel momento in cui le bissone e le barche hanno in qualche modo veduto dilatarsi il loro spettro funzionale e di presenza fino ad assumere ruoli che nel Cinque e Seicento erano demandati piuttosto alle grandi ‘macchine’, ai teatri del mondo, alle galleggianti, a quel punto i caratteri allegorici, le scene complesse e a sviluppo diacronico, la stessa letterarietà ed astrusità dei soggetti ne hanno un incremento; il corso, il corteo, la sfilata hanno attinto i caratteri di una grande rappresentazione profana, di processione laica e dotta, di messinscena universale e magari enciclopedica, di repertorio mitologico e fiera delle vanità. Più che la scenografia teatrale e più degli stessi apparati scenografici urbani, l’addobbo della barca, della peota, della bissona — per quanto massiccio ed elaborato — rinvia alla precarietà, all’occasionalità d’un’invenzione e di una realizzazione che scorrono senza possibilità di sosta e si ‘consumano’ nel corso di un’unica rappresentazione, di una —e quella sola— performance, senza ammettere repliche.
Questo carattere è tutto riassunto nell’essenza floreale di molti dei materiali d’addobbo impiegati sulle barche, nel loro presupposto e imminente sfiorire, apparire senza ritorno. La stessa fuga mostrata dai rematori, la volontà di raggiungere una meta che non esiste, è altro paradosso che regola la vita e il destino delle bissone, una fuga acquatica verso la morte e il dissolvimento in che declina il corteo. Ma si tratta tuttavia, a ben guardare, di una morte per burla: altrettanto provvisoria e apparente, teatrale per un verso; e altrettanto portatrice di altra vita e di altre forme per un altro verso: la versatilità e la neutrale disponibilità degli scafi unite alle stoffe, ai rami, ai fiori, agli stucchi, consentono alla fantasia dei scenografi di mutare, da regata a regata, l’Olimpo in Ade, il fuoco in aria, cinesi in mormoni e le sirene in centauri percorrendo e tagliando trasversalmente i regni e i continenti, le religioni, i saperi e i poteri.
La caleidoscopica, metamorfica essenza di questi mascheramenti e spettacoli partecipa, e ne è quasi determinata, della stessa mutevole liquidità dello scenario e del supporto; mentre la natura ‘anfibia’ ricorre quasi come una costante a marcare personaggi, costumi, luoghi della rappresentazione.
Dentro le barche, quali vogatori, o su prue e poppe, quali comparse o protagonisti di citazioni poetiche o allegoriche, simboli viventi o metafore personificate, interi stuoli di personaggi abitavano spazi illusori dilatati nel plein air, popolavano grotte di cartapesta, cavalcavano cavalli marini, si trasformavano in nettuni, nereidi, veneri, orfei, argonauti, turchi, pellerossa, rendevano viventi e brulicanti i dorsi agghindati delle grandi bisce acquatiche, delle bissone.
Il risultato, nei casi migliori, era una sorta di colata di mostri che spumeggiava distendendosi tra le rive del Canale, quasi collina di Bomarzo che franasse a valle trasportando con sé, svelandolo gioiosamente, il tesoro saturnino e difforme delle sue maschere e delle sue meraviglie.
La ‘meraviglia’ è appunto una delle direttrici — forse la principale — di tutta l’operazione periodica e ricorrente dei cortei acquei, garanzia della spettacolarità del tutto. Ed essa continua a dominare, pur incanalata entro esigenze rappresentative encomiastico-didascaliche, anche nei grandi ‘corsi’ ottocenteschi.
I cortei napoleonici —e, soprattutto, quelli tenuti durante la visita dell’imperatore a Venezia alla fine del 1807— segnano il punto di passaggio tra la tradizione veneziana e l’esigenza di un nuovo ordine: l’eleganza neoclassica e raffinata di padiglioni e bissone non lascia spazio che alle allegorie direttamente riferite al sovrano e alla casa regnante ovvero agli eventi e ricorrenze che ne segnano la storia.
La svolta si potrà tuttavia con maggior evidenza percepire subito dopo, quando l’ordine dell’impero asburgico e quello omologo del regno Lombardo-Veneto faranno la loro comparsa negli allusivi apparati delle bissone.
La raccolta di maquettes qui esposte, di mano di Giuseppe Borsato, sono una inaspettata originalissima rivelazione del patrimonio di segni e simboli con cui si traduce in addobbi allegorici anche la grande macchina dell’impero. Si infatti nella serie di bissone ‘politico-geografiche’ che troviamo illustrate le varie parti che dan vita alla composita unità asburgica. In quella per dir così ‘amministrativa’ è la struttura stessa del regno Lombardo-Veneto ad essere tramutata in sistema di bissone: Governo, Tribunale, magistrature e così via.
Si è verificato cioè un sorprendente rovesciamento rispetto alla tradizione: condotto il corteo a dar vita a una sorta di raffigurazione della pianta organica del Regno, il richiamo per lo spettatore non è più quello dell’evasione ma a seria compostezza nella quale anche i vecchi segni dell’allegoria rientrano docilmente in un ordine e in una gerarchia regolarmente controllati e approvati dagli organi competenti.
E tuttavia anche questo non avviene senza eleganza. Rispetto ai mostri e ai sogni di prima, però, sembra qui rovesciarsi nel Canale — debitamente allineata — l’imperial-regia burocrazia con le sue carte, i suoi formulari, i suoi titoli, la sua nota mancanza di fantasia.
La metamorfosi avviene al riparo del grande ombrello dell’istituzione: la regola del gioco è prevedibilmente semplice ed univoca.
Anche successivamente — e fino alla prima cristallizzazione del ‘genere’ all’epoca di quel Riccardo Selvatico che, nel lago indistinto e in molta parte paludoso della venezianità andrà a ripescare una tradizione di ‘regata storica’ con le necessarie aderenze del folklore turistico, ma che saprà altresì concepire e metter in funzione la grande macchina della Biennale — anche successivamente agli Asburgo, quindi, si proseguirà nella pratica del corteo ufficiale, civile, ma si riterrà necessario lavare in bagni rigenerativi patriottici un genere e un rito divenuti forse ambigui e sospetti. I grandi corti d’ingresso in città di Vittorio Emanuele II, l’arrivo di Garibaldi, il trasporto dei resti mortali di Daniele Manin e così via sono l’occasione per ‘lavare’ l’onestà e per battezzare la neonata stagione delle sfilate acquee unitarie e patriottiche, con bissone trasformate in altari, tombe e mausolei.
Maggiori libertà e fantasia saranno invece consentite più tardi ad altri cortei e ad altre scadenze, esse pure divenute ‘storiche’: le inaugurazioni della Esposizione Nazionale Artistica del 1887 e delle Biennali a partire dal 1895. L’ambito delle cose d’arte, infatti, per quanto rivestite dei paludamenti dell’ufficialità, è tale da ammettere —per suo stesso statuto —la metafora e il travestimento.
A chi far risalire le invenzioni, i mascheramenti, le macchine, i costumi che si compongono il giorno fissato a dar vita allo spettacolo acquatico? Spesso la committenza affida l’incarico a uno scenografo di professione, a un pittore, a un costumista o magari a un tappezziere, come quel Chiurlotto che firma e timbra nel medio Ottocento taluni dei pezzi esposti in mostra.
La famiglia dei Mauro è certamente nei suoi vari esponenti tra i più fertili ‘terreni di cultura’ sei e settecenteschi del gusto per l’addobbo e la messinscena acquatica: le barche dei Mauro, trasmesseci in stampe spesso di buona qualità grafica, affidate come furono a provetti incisori, sono la migliore documentazione di una pratica condotta forse ai suoi massimi risultati. I Mauro sono maestri non solo di ‘pompa’ barocca o tardobarocca, bensì di gusto raffinato per la metafora sottile, per l’allusione ricercata e fonte evidente di soddisfazione per le aspirazioni della committenza.
Ma anche più rozze e ingenue raccolte tentano di fissare il ricordo di un corso, di tramandare le immagini e le impressioni di un corteo: spesso il tentativo si risolve in un fallimento, in un tradimento delle buone intenzioni dell’illustratore e della stessa realtà di cui si è voluto lasciar testimonianza: una volta ancora non si sfugge alla legge del multiforme, del variabile, del provvisorio. I cortei appaiono quindi una sorta di meccanica teoria di comparse tutte simili tra loro, irrigidite nella successione forzata, grani inerti di un rosario inanimato.
Nel passaggio tra la pratica d’addobbo sei e settecentesca e la scrittura invece ottocentesca della festa acquatica, possiamo registrare ancora un altro elemento di non trascurabile differenziazione: lo riconosciamo agevolmente nei nostri disegni e nelle nostre incisioni: si tratta in sostanza di un tendenziale scambio di ruoli tra spettatori e attori, tra palcoscenico e platea. I padiglioni serici, i tempietti classiccheggianti, le logge vetrate, eretti dentro le imbarcazioni e destinati ad ospitare sovrani, diplomatici, maggiorenti diventano insieme ragioni e oggetto dello spettacolo e teche, ostensori nei quali si offre al pubblico la parte più preziosa ed esclusiva di tutta la messinscena, vero cuore ed essenza non più di uno spettacolo corale, quanto di una sorta di iniziatica parusia consumata dentro lo stesso più vasto scenario del corteo acqueo.
Ai nettuni e alle diane, alle veneri, agli astolfi e agli orfei si sostituiscono gli dei e gli eroi di un olimpo non meno esclusivo e irraggiungibile anche se non meno scenografico e posticcio, quello delle corti e delle loro etichette.
✶ INDICE:
Monstruos efímeros
Nota bibliográfica
I. Góndolas de embajadores
II. Bissone de gala
III. Bissone de los Argonautas
IV. Peotas de familias nobles venecianas
V. Bissone de los hermanos Mauro
VI. Bissone para la regata en honor del Duque de Brunswick
VII. Bissone para la regata en honor de Fernando III, Gran Duque de Toscana
VIII. Peota para la regata en honor del Príncipe Elector de Sajonia
IX. Proyectos de bissone y de vestimentas para remeros
X. Bissone para la regata en honor del Duque de York
XI. Dos proyectos de embarcaciones de gala
XII. Bissone para la regata en honor de los condes del Norte
XIII. Bissone para la regata en honor del rey Gustavo III de Suecia
XIV. Bissone para la regata en honor del emperador Leopoldo II
XV. Barcos varios del siglo XIX: bissone con pabellón y baldaquines
XVI. Barcos para la llegada de Napoleón (1807) y galleggiante de 1825
XVII. Bissone para la visita de Fernando I (1838)
XVIII. Bissone y barcos de la segunda mitad del siglo XIX
XIX. Vestuarios para remeros y «figurantes»
I mostri effimeri
Nota bibliografica
I. Gondole di ambasciatori
II. Bissone da parata
III. Bissone degli Argonauti
IV. Peote di nobili famiglie veneziane
V. Bissone dei fratelli Mauro
VI. Bissone per la regata in onore del Duca di Brunswick
VII. Bissone per la regata in onore di Ferdinando III Granduca di Toscana
VIII. Peota per la regata in onore del Principe Elettorale di Sassonia
IX. Progetti per bissone e per abiti da rematori
X. Bissone per la regata in onore del Duca di York
XI. Due progetti per imbarcazioni da parata
XII. Bissone per la regata in onore dei conti del Nord
XIII. Bissone per la regata in onore di re Gustavo III di Svezia
XIV. Bissone per la regata in onore dell’imperatore Leopoldo II
XV. Barche varie ottocentesche: bissone con padiglione e baldacchini
XVI. Barche per l’arrivo di Napoleone (1807) e galleggiante del 1825
XVII. Bissone per la visita di Ferdinando I (1838)
XVIII. Bissone e barche del secondo ’800
XIX. Costumi per vogatori e «figuranti»
Imagen reproducida en esta edición
