Name: Teatro Nacional Rioplatense - Vicente Rossi
Brand: Editorial Solar-Hachette
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Teatro Nacional Rioplatense: contribución a su análisis y a su historia

Vicente Rossi

Editorial Solar - Hachette

Colección Dimensión Argentina

1969

Tapa blanda, rústica sin solapas

180 páginas

Estudio preliminar de José Luis de Diego

Impreso en Buenos Aires (Argentina)

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Sin detalles

✶ SINOPSIS:

En 1910 y de una imprenta de Córdoba salió la primera edición de Teatro Nacional Rioplatense, la crónica en que Vicente Rossi, uruguayo acordobesado, defiende su parcialísima versión de los orígenes del teatro en la Argentina y el Uruguay. Las intenciones polémicas del texto son adelantadas por el pie de imprenta, que invoca una zona tan mítica como geográfica para los intereses del autor: Río de la Plata.

Destaca así la coincidencia del argentino Eduardo Gutiérrez y el uruguayo José J. Podestá, que en 1886 habrían concretado el drama nacional con el estreno de Juan Moreira. Para alimentar su tesis, el expositor olvida todos los intentos probados antes del 86; tampoco se detiene en el sacrificio de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y José Hernández, despreciados como literatos frente a la autenticidad gaucha que le reconoce a Gutiérrez. Con esa manera, atropelladora y sin embargo simpática, se va desembarazando de cuantos obstáculos se le presentan en el desarrollo de su idea central.

La parcialidad de Rossi, constante de todos sus ensayos, cuestiona el valor histórico de su libro del 10, según ya lo observaron los críticos de entonces. Pero estos mismos lectores especializados no señalaron debidamente los aspectos que rescatan al intento, sobre su deseo de esbozar una interpretación abarcadora de todos los colaboradores del hecho teatral. Las historias rioplatenses del teatro suelen conformarse con la revisión de los textos dramáticos; Rossi, en cambio, se detiene en la sociedad de donde salieron los autores y los temas de sus obras, en los cómicos y sus posibilidades, en los críticos y su cultura, en las características heterogéneas del público. De esta manera descubre el sentido comicial del espectáculo y reconoce los elementos que se conjugaron felizmente en la fecha clave, aunque no fundadora, del 86. Desde estas perspectivas, Teatro Nacional Rioplatense es obra que puede ser leída con provecho por los estudiosos de nuestro tiempo: mérito no escaso para quien se ocupó de tantas representaciones olvidadas con justicia.

✶ INDICE:

- Estudio preliminar, de J. A. de Diego

1- SUPUESTOS ORIJENES

No se computan las primeras tendencias teatrales en el Río de la Plata.

Nada nacional hasta 1870.

Sociedades dramáticas uruguayas en 1880. Fué la vez en que se presentaron el mayor número de obras de nativos.

En la “Talía”. Ricardo Passano y Orosmán Moratorio.

Nada nacional hasta 1880

2- PRIMEROS INDICIOS

Eduardo Gutiérrez.

El gaucho de Gutiérrez y el de algunos intelectuales.

Reinado de la mímica.

La pantomima Juan Moreira. Año 1884.

No se encuentra actor para el papel de protagonista.

José J. Podestá (a) “Pepino el 88”. Su característica de payaso. Se le encomienda la pantomima.

Grandes temores de fracaso.

Colosal éxito.

Pobreza con que fué presentada por la Empresa.

Un seudo-muerto que pone a prueba el impresionismo popular

3- EL VERDADERO ORIJEN

La pantomima Juan Moreira la representa en Arrecifes la Compañía Podestá-Scotti, por agotamiento de repertorio.

Indicación trascendente de un amigo.

Juan Moreira, drama criollo, preparado por José J. Podestá.

Humilde y honroso orijen del Teatro Nacional Rioplatense.

El primer reparto

4- ORIGEN CRIOLLO

Juan Moreira en Montevideo.

Se le agrega el Pericón.

Importante incorporación de Francisco Cocoliche.

Causas que la motivan y razones que la justifican.

Varios años de entusiasmo siempre creciente por este drama.

1890. Martín Fierro, del Dr. Elías Regules, segundo drama criollo.

Juan Cuello, tercer drama criollo.

Siguen los estrenos de nuevas obras con éxito y expectativa cada vez mayores.

En el escenario del teatro Solís de Montevideo

5- TEATRO EXÓTICO POR NATIVOS

Autores nacionales que producen para la traducción.

Duhau, Blixen, Granada, Quesada, Demachi. No hacen obra nacional.

El ridículo sistema de las comparaciones literarias en la crítica.

Tentativas fracasadas de exhumación de obras teatrales

6- TEATRO ORILLERO

Jénero mixto.

El Teatro Criollo evolucionaba por ley natural.

Necesita un escenario. Se le ofrece incondicionalmente el del Apolo, teatro de la “yetatura” y lo acepta.

Los gauchos se retiran.

Jénero Orillero. Su acción. Invasión de obras. Constantes éxitos.

Gran confusión escénica.

El Apolo curado del “daño”.

Los gauchos vuelven

7- TEATRO NACIONAL RIOPLATENSE

Martín Coronado abre la marcha al drama.

Conformación progresiva de nuestro arte escénico.

Siempre más autores.

Nuevas Compañías nacionales.

No sería fácil el estudio detenido de esa época.

La universidad del Teatro. Es una resultancia más de lo comercial que de lo artístico. La del Teatro Nacional.

La crónica obstaculante. Dos razones que la disculpan.

Intelectualidad que niega su concurso.

Una anécdota elocuente

8- INFLUENCIA DEL TEATRO CRIOLLO EN EL PUEBLO

Pesimismo.

Se asegura que el gaucho de los dramas da mal ejemplo.

Impresionismo natural.

Las Policías rioplatenses inventan el moreirismo, que la prensa propaga. Sus causas y sus razones.

Uno de tantos casos de adversión gratuita.

“El teatro educa”.

Dudosidad de este concepto.

El bandolerismo de Moreira.

El drama criollo ha dado una saludable revelación cívica.

Lo que hubiera evitado todo el pesimismo y mala atmósfera que levantaron los gauchos de los dramas.

El Juan Moreira de Podestá ha muerto.

Otro Moreira que justifica todas las alarmas y no tiene influencia en el pueblo

9- EL ARGUMENTO DE JUAN MOREIRA

Sus detractores no lo conocen, o no han sabido o no han querido interpretarlo.

Verdadero argumento del Juan Moreira de Gutiérrez y de Podestá.

Que el Moreira orijinal haya sido mejor o peor que éste, nada nos importa

10- LA CRITICA

La crítica de la intelectualidad.

Se creyó que nuestro Teatro fracasaría.

La intelectualidad no podía ser autora de esta iniciativa.

La crítica al libro y al Teatro nacional y extranjero.

La prensa, único texto de crítica.

No debe ser anónima.

Delicada responsabilidad de su misión.

Mala interpretación de que padeció.

Bondades innegables.

El “arreglo” y contradicción en que hace caer a la crítica

11- EL GAUCHO

Es el primer indíjena que tiene intuición de la patria.

Orijen de la bota de potro, el chiripá, el poncho y el facón.

Este es el gaucho que prologa la historia de nuestras gloriosas epopeyas.

Blanes y Hequet lo llegan en sus inspiradas telas nacionales.

El Uruguay tiene ejemplares de estos gauchos.

Otras épocas dan otros gauchos.

El de los dramas del Teatro Criollo.

Respetables intelectuales se equivocan al biografiarlo.

Definición de la palabra “gaucho”.

Cada investigador inventa una.

El profesor Abeille da la más exacta, lógica y científica

12- EL ATAVISMO

Europeización.

Metempsícosis y transfusión.

Ubicación y sustitución.

No hemos perdido el glóbulo indíjena.

Aleación forzosa.

Nuestros pueblos salvan su idiosincrasia de entre su amalgama.

Precedente escolar.

Propagamos supuestos atavismos e inferioridades.

La última conquista de nuestros últimos gauchos

13- EL LENGUAJE

El pueblo da su idioma a su Teatro.

Apuros de los “puristas”. Su curioso sistema de juicio.

Pretensiones del “casticismo”.

Subdivisión Castellanomanía.

Nuestras hipocresías léxicas.

Subdivisión del lenguaje. Nuestros autores no lo han hecho del todo mal.

La “pureza” y las academias.

Nuestra “babel”. Nuestros pueblos y nuestros “puristas”.

¡Idioma Nacional para el Teatro Nacional!

14- CRIOLLISMO Y ORILLERISMO

Este capítulo es la observación a un “Criollismo en la literatura”, que se ha publicado.

Como siempre, se escribe del pueblo sin conocerle.

Confusión de “Criollismo” con “Orillerismo”.

Qué es “Criollismo”. El de Fray Mocho.

Qué es “Orillerismo”.

A qué se le ha llamado “criollismo en la literatura”.

Confusión de “Giacumino” con “Cocoliche”.

La literatura cocoliche no existe. La “giacumina” existió.

Toda la literatura popular de gauchos, tanos y jenoveses, es obra de extranjeros.

El verdadero “Criollismo” en nuestra literatura.

Al fin, las tendencias de un retardatario del idioma

15- EL GRINGO

Definición del vocablo.

Lo presentamos tal cual es.

Nuestros gringos no son príncipes emigrados.

Forma en que nos visita la nobleza gringa.

La idealidad y la realidad.

Los gringos tienen sus gringos.

Nuestro gringo en nuestro Teatro es un formidable delegado

16- ARTISTAS Y AUTORES

Especial afición y excepcionales condiciones de los pueblos rioplatenses para el arte escénico. La intelectualidad no lo tiene en cuenta.

Artistas nativos y artistas nacionales.

Nuestros “aficionados”.

Passano y su época.

Las familias de Podestá y Scotti.

Artistas nacionales del Teatro Nacional.

Condiciones insuperables de adaptación en nuestros artistas.

Se forman sin escuela, sin maestros, sin pulimentos académicos.

Se insinúa que debe fundarse una academia dirigida por maestros extranjeros, para formar artistas nacionales. La evolución la traerá, pero con maestros nacionales.

No puede un extraño ocupar con éxito esa cátedra.

Nuestros autores han sido colaboradores en la formación de artistas.

Crítica exigente.

¿No podían los críticos nacionales ser esos maestros?

17- LOS TITERES

Los muchachos más humildes del pueblo demuestran sus inclinaciones al teatro.

Importancia de este capítulo.

Los títeres: el negro Francisco, la negra Pancha, don Protasio, Teresito, el Jenovés, el Vasco, el Gallego, el Francés, el Inglés, otros personajes.

Es un interesante proceso de crítica popular.

Su acción en jeneral.

Los títeres europeos. Su inferioridad. Su exacto reflejo en el Teatro europeo.

Autores, manuscritos y “arreglos” titerescos.