Arte del Siglo XX: Arquitectura / Escultura / Pintura
Juan Eduardo Cirlot
Editorial Labor
1972
Tapa dura
665 páginas (en total)
Obra en 2 tomos.
Ambos profusamente ilustrados (color y b/n)
Tomo I: 26 láminas a color y 229 ilustraciones en b/n
Tomo II: 6 láminas a color y 230 ilustraciones en b/n
Tamaño: 24x20 (cada tomo)
Impreso en Barcelona (Easpaña)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Desgastes menores superficiales en ambos tomos por paso del tiempo.
Arquitectura: Casa de la Cascáda (1935) - Frank Lloyd Wright
✶ SINOPSIS:
Introducción
Una historia del Arte del siglo XX es una historia del presente, aunque sólo hasta cierto punto. Si es cierto que las guerras y grandes catástrofes colectivas, creando soluciones de continuidad, «alejan» los períodos anteriores y así sustituyen el tiempo, y creemos que esto es cierto, las dos guerras de nuestra época han bastado para que podamos contemplar con perspectiva histórica, no ya los hechos anteriores a 1914, sino los que preceden a 1939. Es distinto en lo concerniente a la segunda posguerra. Por eso, nuestro criterio, sin cambiar bruscamente, se ha modificado algo al abordar este período del «pasado inmediato» que casi es la actualidad. Si en todo momento hemos prestado atención dominante a las tendencias, explicándolas con más detención que las vidas de los artistas, esta actitud ha tenido que incrementarse en lo relativo al período 1945-1970. A ello nos ha obligado también el carácter específico del arte de nuestro tiempo, que gustoso actúa por medio de grupos y de modalidades, definidas de antemano mediante manifiestos, los «ismos». Por otro lado, en el presente se considera periclitada la época de los discursos, de las largas explicaciones, y se juzga que la obligación primordial de un autor es facilitar sobre todo un máximo de información, sin llegar a una acumulación que perturbe la lectura. Esta idea es la que nos ha inspirado en todo momento. El lector advertirá que, en arquitectura, partimos de los precursores de mediados del siglo XIX, de Paxton concretamente; en cambio iniciamos la historia de la escultura y pintura actuales, no en el posimpresionismo, como es habitual, sino en el modernismo, posición a la que nos ha inducido, entre otras cosas, el auge, la revaloración actual de todo lo modernista, de Gaudí a Klimt, de Barcelona a Viena, pasando por París, naturalmente. El autor agradece a la Editorial Labor, S. A., que le haya deparado la ocasión de escribir este libro, y a su subgerente en particular, don Juan Viñoly, que haya aceptado sus sugerencias en cuanto a la estructura de una obra que, concebida y realizada entre finales de 1968 y principios de 1969 no podía obedecer a otro criterio que el expuesto.
La época del arte contemporáneo
Por arte contemporáneo se entiende el que, partiendo de la concepción estructuralista de Cézanne, de la visión del volumen puro de Brancusi, o del ornamentalismo abstracto de Klimt, entre finales del siglo XIX y principios del presente, inició un proceso que corresponde al sentimiento del mundo, a la Weltanschauung de nuestra época. ¿En qué se distingue esta época? Ante todo, se diferencia por dos aceleraciones de rapidísimo ritmo: el demográfico y el técnico. El primero crea problemas y ofrece un panorama sombrío a los sociólogos.
El segundo resuelve aspiraciones míticas de la humanidad. Por ello pudiera hablarse de una ambitendencia de la época actual y, en efecto, así lo hace Mircea Eliade en su libro Aspects du Mythe (1963), cuando dice que los artistas, como vivientes sismógrafos, se dan plena cuenta de que asisten a un cambio tan profundo de la historia que más se puede hablar de mutación que de evolución, y que, en sus obras, destruyen el mundo que es, lo reducen a una masa confusa, símbolo del caos primordial, pero no para su aniquilación total y suprema, sino para poder partir de nuevo hacia horizontes distintos.
El contraste entre la «época del progreso» y la nuestra es, sin duda, muy marcado. En 1850, el príncipe consorte inglés, Alberto, al intentar hacer propaganda de la magna Exposición que preparaba, en la que el Palacio de Cristal sería el mejor exponente arquitectónico, a la vez que punto de partida de futuras concepciones, dijo: «Ésta es una época que se acerca rápidamente a la meta de un gran objetivo, al que la historia han tenido como fin primordial: la unidad efectiva y sincera de la humanidad». Casi ciento veinte años después, el pontífice Paulo VI, en su mensaje navideño de 1968, manteniendo que vivimos en un tiempo de esperanza, no ha dejado de aludir a los terribles peligros que acechan a la humanidad: el de la aniquilación por sí misma, es decir, por la puesta en marcha de los mecanismos de destrucción que ha inventado, y el de la masificación del hombre, con elevación del estándar de vida, pero con disminución de sus valores morales, y, agregaríamos por nuestra cuenta, el de su instintividad reprimida por el miedo a una guerra que ya no sería tal, sino disolución de cuanto existe. Esta situación humana, en su aspecto negativo, había sido ya admirablemente explicada por Romano Guardini en sus conferencias de 1947-1949, publicadas con el título de El fin de los tiempos modernos. Tras asegurar que la obra humana... presentará sobre todo un rasgo característico, el del «peligro», asegura que este peligro «crecerá sin cesar». Pero esto no es todo. Los descubrimientos científicos, en su aspecto negativo, según Guardini, han desvinculado al hombre de la visión directa de lo real. Así, dice estas verídicas y aterradoras palabras: «Si no me equivoco, desde hace algún tiempo, acaso a partir de 1930, se percibe un cambio en las relaciones (del hombre) con la naturaleza. Él ya no la siente como el reino maravilloso que abarca todas las cosas en su armonía... El hombre de hoy ya no hablaría de “madre naturaleza”. Antes bien, le parece algo extraño y peligroso». Guardini tenía una razón muy poderosa para sentir de ese modo: en 1945 se había iniciado la era atómica, y no, desde luego, bajo el signo de la fuerza constructiva, sino bajo el de la bomba destructora y el fin de una ciudad entera, Hiroshima, y luego de otra, Nagasaki. Pero tampoco, seguramente, se debía a la coacción de estos hechos, con toda su formidable intensidad, su noción de las cosas, sino, como antes decíamos, al «crecimiento del instrumento, de la máquina», al alejamiento de todo lo natural y directo.
Esta época, que tras descubrir las fuerzas alojadas en las partículas que estudia la microfísica, iba a iniciar su primera fase, por ahora sólo positiva, con la astronáutica, en 1957, había sido también la época de dos guerras devastadoras y mundiales, de revoluciones, genocidios, retorno a la tortura, pese a las «seguridades» que debían haber dado siglos de religión y humanismo. Esta época, por otro lado, era también la del existencialismo, puesto bajo el epígrafe nietzscheano de «la muerte de Dios», y que algunos autores como Michel Foucault no han dejado de señalar como origen de «cierta muerte del hombre», avanzando por la trayectoria implícita en el concepto de «alienación» de Marx. Es decir, el hombre ya no es el de las culturas tradicionales, que disponía de espacio amplio donde moverse y actuar. Es un ser constreñido por temores y agitado por pasiones, al que se le ofrece una posibilidad incrementada de mejorar su «vida» por la adquisición de objetos facilitados por una «sociedad de consumo» y, además, por el erotismo. Esta época, finalmente, es la época en que la tecnología se va adjudicando progresivamente situaciones, soluciones, intervenciones, que antaño se dejaban a otros «poderes». Con todo, no podemos olvidar que la espiritualidad no ha sido ni podrá nunca ser aniquilada. Aun en determinado sector. No se olvide que los principales iniciadores del arte del presente, en sus modalidades opuestas, en realidad complementarias, surrealismo y abstracción, tenían principios esotéricos y aun teosóficos: Kandinsky, Mondrian, Kupka, Breton, etc. Pero no puede negarse que la realidad creada por el «mundo del objeto», al sustituir incesantemente el horizonte natural, a un ser ya poco predispuesto a verlo, acaso por el agudizado intelectualismo que Eugenio d’Ors discierne en su Cézanne como uno de los orígenes de la creación del presente, había de obligarle, literalmente, a derribar sus antiguas tablas de valores para crear otras: las de ese universo futuro previsto por Eliade y soñado por algunos, al tiempo que es temido por los más.
El arte que, según la docta frase de Frobenius, es la «trascendencia del ambiente», no podía por menos que reflejar, clara, auténtica y progresivamente esta situación ambitendente. La abstracción, o, si preferimos usar la designación negativa, por más adecuada a lo que vamos a decir, la no-figuración, deshacía el mundo de las cosas amadas por el ser humano: paisajes, casas, muebles, mujeres vestidas o desnudas, objetos. O, como en el arte de Picasso, mejor que deshacerlas, prefería deformarlas como en una tortura continuada, renovada, incesante, infinita en sus posibilidades. Por lo tanto, ese arte no-figurativo debía ser detestado por los que, pese a las fuerzas vivas del siglo, fuerzas interiores, inconscientes, pero manifestadas, todavía seguían apegados a la concepción tradicional de las cosas. No es que negaran al arte el derecho a la evolución. Pero ¿un cambio tan brusco? Sin embargo, vemos que corresponde perfectamente a la aceleración técnica y científica que es, con seguridad, la característica más acusada del siglo de Einstein y de Freud, pues la profundización en el universo físico, se ha acompañado, paralelamente, del ahondamiento en los abismos psíquicos, en los estratos más «aplastados» y enterrados de la psique. Al mismo tiempo, el siglo del «futurismo», en el sentido más amplio del concepto, en el de Nietzsche, no en el de Marinetti, ha sido, y es, el siglo de la arqueología, lo cual ha justificado maravillosamente Teilhard de Chardin, al decir que la sed humana exige un conocimiento global del mundo, y, por lo tanto, ha de extenderse hacia atrás tanto como hacia delante, para conocer lo por venir y lo pasado, lo que será y lo que fue, pues, además, si nos permitimos la acción de «suprimir» el tiempo, y dominamos el vértigo, comprenderemos que el hombre es lo uno y lo otro. Y que esas dos imágenes tienden a coincidir como los dos focos de una elipse en el centro del círculo.
Escultura: La Lucha - Bruno Giorgi
La respuesta del arte
Sin necesidad de llegar a interrogaciones concretas, ni a planteamientos conscientes, como un sonámbulo que avanzara con implacable certidumbre, el arte ha ido recorriendo las fases que corresponden al proceso general que lleva de las «seguridades» de la segunda mitad del siglo XIX a las inquietudes del tiempo en que se ha vulgarizado tanto el «principio de incertidumbre» de Heisenberg, no porque las masas lo necesiten para entender lo que acontece en física, sino por cuanto, psicológicamente, se adecúa a su situación. El arte ha ido abandonando la figuración, la plasmación de las «calidades» de la materia representada, que ya anatematizó el cubismo por boca de Juan Gris. Dos fases han sido especialmente importantes: la de los años 1905-1915, con el paso de las imágenes «fauves» de un Matisse, que por el color, la forma y claridad simplificada de visión se dirían de hoy, a las fases finales del cubismo, que, en otra trayectoria, ya habían sido dejadas atrás por la abstracción, iniciada en 1909 ó 1910 y llegada a su primera madurez durante la primera guerra mundial. La segunda fase es la de 1945-1955, con la transformación, no ya de la iconografía, de la temática, sino de la técnica. El informalismo, las «hautes pâtes» de Dubuffet, su trabajo con mixturas heteróclitas, y las paralelas violencias del expresionismo abstracto americano, con la culminación en Pollock, o la invención de una «arqueología ignota» por Tàpies, son hechos que resultan tan turbadores como los de la fase primera, con el abandono de la figuración. Sin que pueda olvidarse que, en 1954-1955, Vasarely creaba la abstracción cinética y a la vez determinaba ya los principios del Op(tical) Art, con precedentes anteriores, que había de ser una de las más significativas revoluciones estéticas del presente, tanto por las imágenes, como por las tendencias a la creación de ambientes mejor que de «obras» y a la producción industrializada, al margen de la «superstición de la obra única» (Vasarely), sustituída en adelante por un modelo o prototipo a reproducir. En medio de estas dos fases de destrucción de la imagen se sitúa un grupo de tendencias de reacción, orientadas con los signos más contrarios: el surrealismo «superarticula» formas (si la abstracción las desarticuló) para dar lugar a universos de fantasía sobre o infrahumana pero desde luego extraterrestre, seguido en fechas muy recientes por el neosurrealismo vienés y algunos artistas psicodélicos; la Neue Sachlichkeit intenta domeñar e integrar el expresionismo, otra de las inquietantes oleadas de disolución, activa desde la misma época que el fauvismo, pero sobre todo en Alemania; y las escuelas nacionales, en diversos caminos, propenden a una imposible conservación de lo caduco o buscan un «compromiso» entre lo que juzgan «aprovechable» de la vanguardia, único arte auténtico de nuestro tiempo, y las exigencias de su clientela o, admitámoslo, de su vocación. Incluso hay escuelas nacionales que producen un arte que logra impresionar al mundo entero, aunque sin convencerle demasiado desde el ángulo estético, como la de los muralistas mexicanos. Así, el arte responde a las inquietudes que le plantea el mundo ambiental que va sucediéndose en las grandes ciudades, pero que, sobre todo, actúan en el interior anímico de los creadores, con frecuencia unidos en grupos y ligados por amistad a poetas y teóricos cuyo papel en el desenvolvimiento de la creación artística del siglo XX nunca será bastante estimado. Baste recordar lo que fue, y es, André Breton para el surrealismo y cuantas derivaciones y subtendencias pueden surgir de él, y lo que los libros de Michel Seuphor, amigo de Mondrian, han significado y significan para la abstracción. En grupos que ya son «capillas» observamos lo mismo a otra escala. Acaso el nuevo realismo no hubiera surgido sin Pierre Restany y los encuentros y manifiesto de Milán, etc. Con estos elementos a su disposición, más la proliferación constante de los órganos informativos, no digamos de publicidad: libros, revistas especializadas, catálogos de grandes y famosos certámenes colectivos como son las Bienales de Venecia y São Paulo, la Documenta de Cassel, etc., el arte vanguardista ha logrado, si no imponerse a las mayorías, lo que tampoco es su finalidad, ni podría serlo, cuando menos hacerse reconocer en sus valores. El papel del crítico de arte ha cambiado. Desde Diderot hasta finales del siglo pasado la función crítica era más que todo, si no exclusivamente, estimativa, valoradora. En la actualidad, y ya desde los tiempos de Apollinaire o algo antes, la crítica debe ser ante todo una hermenéutica, es decir, un arte, verdadero arte, de la interpretación, de la valoración interna, incluso de la justificación de los modos de arte que van siendo arrojados al inmenso escenario mundial, sin que, con bastante frecuencia, los mismos artistas, ése no es su deber, se detengan en explicar por qué hacen esto y no aquello. La crítica ha colaborado y colabora, pues, eficazmente para posibilitar el arte de vanguardia como arte del siglo XX. Y el fracaso de sus enemigos, de quienes lo declararon «degenerado» desde sus posiciones de dictador ideólogo (¿contrarias?): Stalin antes de 1925, Hitler unos años más tarde, es la más alta demostración de la razón de ser, en parte profética, en parte representativa, de cuantas imágenes surjan de los talleres de los nuevos artistas, o, mejor, de los artistas que trabajan «según su corazón» (expresión del antiguo Egipto) en busca de lo ignoto. En esto son iguales a los científicos a los técnicos, que a veces, paradójicamente, los ignoran, y menosprecian sus hallazgos creyéndolos gratuitos, cuando, en verdad, constituyen el más inmenso inventario de las posibilidades de la imaginación humana jamás realizado, ya que, con la suma y ordenación de todos los «subjetivismos» se crea una objetividad grandiosa que, si no representa el universo exterior (al menos este universo y a la metrología que lo observamos), según Lupasco representa el universo interior, las proyecciones del psiquismo, hechas realidad, materializadas y sublimadas por la pasión creadora.
Algunas consideraciones sociológicas
En general, puede afirmarse que, pese a la actitud de un Vasarely, por lo demás discutible, la realidad socio-económica del arte es la misma en la actualidad que en los tiempos de la figuración tradicional. Verdad es que nadie ha estudiado, ni tal vez fuera posible, la mentalidad del artista de vanguardia comparativamente a la del reaccionario o conservador, o a la de los artistas de tiempos pretéritos. Seguramente, al margen de las transformaciones del arte, y de las metamorfosis del mundo por obra de la técnica, hay factores humanos, demasiado humanos, que se mantendrán por un tiempo indeterminable. Cuando Van Gogh iba a morir, tras haberse disparado con la «filosófica» (Novalis) intención de matarse, dijo: «La miseria del mundo no acabará jamás». ¿A qué miseria se refería?, ¿a la material?, ¿a la espiritual?, ¿a la moral? Hay artistas que, en el presente, ya no dicen, sino que escriben cosas despectivas contra «los ricos» cuando ellos son millonarios. Pintores comunistas venden a tales precios que sus escenas de revolución de protesta contra los poderes tradicionales sólo pueden ser el orgullo de las mansiones de los próceres de la fortuna. Pero no han de importarnos tales hechos, que serán y deben ser olvidados. El hombre que produce el arte no es el que ven nuestros ojos materiales, es el hombre interior, pues «el hombre es doble», como dijo Nerval, acertando aunque hubiera ya perdido la razón, ¿la razón?, y ese personaje profundo, conocido también por Rimbaud es el que nos ofrece los tesoros de imágenes que nos fascinan, aunque su «doble» le traicione en ocasiones, involuntariamente sin duda, obedeciendo a su propia y distinta naturaleza.
En lo que concierne a la distribución de las obras de arte, esto es, a su paradero, el problema no ha cambiado de orientación. Y el futuro de esta manera de canalizar las obras artísticas dependerá, naturalmente, de las orientaciones sociales y políticas que tome la humanidad, hoy escindida en antagonismos, y tal vez mañana unida por razones que no podemos prever. Por último, es a los museos a donde llegan las mejores creaciones de todos los tiempos. E igual acontece en el nuestro. Bien es verdad que hay naciones que, sin embargo, han dado al mundo grandes creadores, y que no tienen museos a la altura de su patrimonio cultural. Pero, en la tierra, hoy, las distancias son cortas. Y los conjuntos bien seleccionados de arte del siglo XX resultan tan atrayentes como los del XIX o el XV, que, al autor de esta obra, salvo en lo relativo a la creación de las más altas cimas del genio pictórico, le interesan más que, por ejemplo, el famoso siglo XVII, tan abundante en virtuosismos de talento, y de taller, como no sería demasiado difícil probar. Los conocedores ya saben cuántos problemas de atribución rodean las obras de los genios. Cabría preguntar, ¿cómo es esto posible? A ellos les parece muy natural. Sin embargo, a veces, ante una obra de Paul Klee o de Miró dicen que su hijo lo haría igual. Que el artista concentrara antes en una obra dada todo su poder mental, o que ahora lo reparta febrilmente en «series» de imágenes es algo que constituye un problema de psicología de las culturas mejor que de discriminación artística. Las Meninas de Picasso pueden probarlo.
Una observación final
Las experiencias y realizaciones de síntesis de las artes, que el lector encontrará a lo largo de las páginas de este libro no han resuelto aún el gran problema que Wagner y el simbolismo legaron al presente: el de la Gesamtkunstwerk, u «Obra de arte total». No se debe olvidar que el logro más importante al respecto es de principios de este siglo, el poema sinfónico Prometheus (1909-1911), para orquesta, piano, coro y clavilux, u órgano de luces, que debía envolver al espectador en un universo de coloraciones y sonoridades armonizadas conjuntamente al servicio de una concepción cósmica. Esta obra, que se introduce ya en la era atonal, pudo escribirla el compositor ruso Alexander Skriabin por las mismas razones, es demasiado evidente para negarlo, que permitieron a Kandinsky, Kupka y Mondrian iniciar la abstracción: un concepto musical de la pintura, las mismas que facilitaron a Breton y al surrealismo, en el extremo opuesto, abrir la grieta de la imagen hacia los dobles estratos más hondos del universo real y del irreal, de lo físico y de lo anímico.
Pintura: Días de lentitud de Yves Tanguy
