Poemas
Edward Estlin Cummings
Editorial Tres Haches
1995
Traducción de Jorge Santiago Perednik
Edición bilingue
Tapa blanda, rústica con solapas
144 páginas
Prólogo de Jorge Santiago Perednik
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Sin detalles.
(p.443; de 71 Poems)
amor es un lugar
y a través de este lugar de
amor se mueven
(con el brillo de la paz)
todos los lugares
sí es un mundo
y en este mundo de
sí viven
(rizados con habilidad)
todos los mundos
love is a place
& through this place of
love move
(with brightness of peace)
all places
yes is a world
& in this world of
yes live
(skillfully curled)
all worlds
✶ CONTRATAPA:
Los poemas de E.E.Cummings ejercieron una extraña influencia sobre la poesía de los Estados Unidos: despertaron entusiasmos y provocaron resistencias, pero no permitieron seguidores. Sus versos son únicos; denuncian la hipocresía y las injusticias sociales, defienden la existencia del “pequeño hombre”, celebran la inocencia y el amor, cantan a la naturaleza y a la vida y lo hacen como su poética propone, mostrando a la individualidad en toda su potencia. Es “el poeta que ha escrito alguno de los versos más arbitrarios, poderosos, soberbios, feos, audaces, explosivos, incomprensibles (para algunos), admirables y discutidos de nuestro tiempo”, escribió HaroldSchonberg. Efectivamente, E.E.Cummings se destaca no sólo como una figura solitaria en la poesía estadounidense sino como punto de atracción para la poesía del siglo XX.
La presente antología, bilingüe, abarca todos los libros de poemas escritos por Cummings. Además de las cuidadas traducciones, incluye una detallada biografía del poeta y una introducción escrita por Jorge Santiago Perednik, especialista en el autor estadounidense y él mismo poeta.
✶ TRADUCIR CUMMINGS (del prólogo)
El traductor, a diferencia del poeta, se siente cómodo con los significados, incómodo con los signos. Le resulta más fácil traducir por ejemplo una larga frase, donde las ambigüedades de las palabras se acotan mutuamente, que un único vocablo. Di puede ser imperativo del verbo decir o pretérito del verbo dar o incluso apócope del nombre Diana: las palabras aisladas no aceptan un significado más que precariamente; aun así, son las mínimas unidades a las que la traducción puede aferrarse con alguna certeza. Cuando esas unidades se pierden...
Justamente la cuestión más ardua de resolver al traducir los poemas de e.e.cummings, para escribirlo en minúsculas, como él prefería, es el hecho de que en muchos de ellos la oración o frase no existen más, al menos en sus formas usuales, y la palabra no es una unidad simple sino un conjunto compuesto —y muchas veces descompuesto— de unidades menores. Más que un signo, es un complejo de signos; si se quiere, más que una palabra, una palabra de palabras: una “palabra-conjunto” cuya unidad está armada con múltiples fragmentos, las “palabras-partes”, cada una de ellas reconocible como palabra autónoma, y a la vez como parte de un signo mayor. El problema de traducción que propone esta realidad es cómo intentar en otra lengua, en este caso una tan diferente al inglés como el castellano, provocar un fenómeno parecido: reengendrar el signo mayor, o palabra-conjunto, y a la vez los diversos signos que la componen, opalabras-partes, sin que su efecto combinatorio desaparezca. Quizás algunos ejemplos de este problema sean ilustrativos:
old age sticks / la vejez levanta
up Keep / carteles de Fuera
Off / De
signs)& / Aquí)y
youth yanks them / la juventud los
down(old / derriba(la
age / vejez
cries No / grira Pro
Tres)&(pas) / piedad)y(Priva)
youth laughs / la juventud ríe
(sing / (da
old age / la vejez
scolds Forbid / reprende Prohibi
den Stop / do Alto
Must / Abstener
n’t Don’t / se No
&)youth goes / y)la juventud
right on / continúa
gr / ob
owing old / ligadamente envejeciendo
El poema (tomado de los Complete Poems, página 729) exhibe un aspecto ridículo del conflicto generacional: jóvenes y viejos están destinados a perder su condición tarde o temprano; no obstante actúan como si tal condición fuera eterna, como si fueran permanentes estados que son de tránsito, o como si fueran de su propiedad estados inapropiables: la juventud, la vejez (un dato que puede interesar es que el autor escribe en este poema su simpatía hacia la juventud cuando tiene 64 años, descolocado del lugar clasificatorio al que se supone debería estar adscripto por razones de pura naturaleza).
Si alguna fórmula puede resumir el supuesto conservadurismo de la vejez es quizás este “no trespassing”, cartel habitual en las propiedades privadas de los Estados Unidos, que ordena a las personas de afuera, a los extraños, desde un lugar y desde los derechos que sobre él se poseen, seguir siendo de afuera, no traspasar ciertos límites. En la tercera estrofa la palabra trespassing aparece descompuesta en tres, pas y sing. Très & pas, el exceso y la falta leídos en francés, ilustran la naturaleza de la prohibición. Sing [cantar], tercer componente de trespassing ubicado dos versos más abajo, juega contraponiéndose con otras actitudes de lenguaje, como el ordenar, el prohibir o el reprender, y a su vez se relaciona con laughs [ríe] y cries [llora]. En cualquier traducción de No trespassing así dividido (tres + pas + sing), las posibilidades significativas del poema inglés, como si acataran la orden de algún cartel implícito, difícilmente “pasarán” a la versión castellana: o al traducir su complejidad se perderán las posibilidades de la palabra-conjunto, o al mantenerla se perderán irremediablemente las posibilidades de las palabras-partes. La dificultad se repite en ese gr/owing/old [envejecer] de los tres versos finales: el owing central impone un sentido de obligatoriedad a la frase del que la palabra “envejecer” carece. El siguiente poema (C.P., p.508) permite continuar con el tema:
nouns to nouns / nombres a nombres
wan / va
wan / va
too nons too / demasiados noes demasiados
and / ga
and / ga
nuns two nuns / monjas dos monjas
w an d / v ag a
ering / ndo
in sin / en sin
g / g
ular untheknowndulous s / ular deslaconocídula p
pring / rimavera
Los versos juegan a contraponer los personajes con su circunstancia, las monjas por un lado, la primavera por el otro, para confrontar dos nociones, la de lo que se repite en serie y carece de individualidad, encarnado por las monjas, y la de lo singular o único, encarnado por la primavera. Estas nociones son valoradas en el poema mediante el recurso de atribuirles características con resonancias positivas o negativas: las monjas son demacradas, enfermizas (wan), —la primavera, por el contrario, es todo color y vitalidad; cada monja es una rama arrancada del árbol y pelada, una vara (wand), —la primavera suele ser una rama llena de hojas y flores; las monjas (nuns) son equiparables a meros nombres (nouns) y a meras negatividades (nons), —la primavera tiene como atributo un nombre único con la positividad de lo desconocido (untheknowndulous); las monjas son lo uniformado, lo que porta hábito, lo que se repite previsiblemente, —la primavera lleva una vestidura imprevisible, siempre distinta. A tal punto llega la incompatibilidad que, se puede leer, para las monjas, cultivadoras de una virtud a la que el poema no adhiere, pasear en primavera es andar en pecado (in sin). Incluso en ese aislado er(r)ing de las monjas se puede oír “errante”, en el sentido de quien se sale del camino, o de quien se equivoca y erra, o aun de quien tiene una conducta adúltera.
El poema refuerza sonoramente esto provocando por un lado repeticiones de palabras y grupos de letras cuando le toca referirse a las monjas, y evitando toda repetición al referirse a la primavera; también enfatizando el efecto de ritmo y rima en el primer caso y evitándolo en el otro. Dice así que la primavera es lo contrario de lo que se repite: es la sorpresa: el neologismo que propone una de las palabras (untheknowndulous) y la fragmentación diseminada en cuatro versos de las dos palabras restantes (sin/g/ular, s/pring); de este modo las tres únicas palabras del poema referidas a la primavera tienen un aspecto distinto del habitual. Por su parte la contradicción entre las monjas y la primavera es un pequeño episodio, una muestra, de una contradicción más vasta, que otros poemas de cummings ponen en juego con escenas distintas, entre lo que es múltiple, repetido, común y lo que es singular, único.
La tarea de traducir suma en este caso a la mencionada dificultad de las palabras-conjunto y las palabras-partes, como wan + and = wand + er(r)ing = wandering, el problema de los parónimos, palabras que suenan casi igual y significan cosas bien distintas, como to, too y two, o nouns, nons y nuns, y el de los homógrafos, palabras que se escriben igual y no significan lo mismo, como too [demasiado] y too [también]; todos efectos de sonido y significado difícilmente recreables en otro idioma. La traducción no tiene mayores inconvenientes con las cuestiones de significado, incluso en el caso de una palabra inventada como untheknowndulous, ni con los efectos significantes, frecuentemente salvables. El verdadero obstáculo se suscita cuando la traducción debe atender a la vez al signo, al significado y además al efecto de su combinación. Y este último efecto es tan peculiar que aun pudiéndose reproducir una palabra en otro idioma letra por letra y con el mismo significado, como al traducir ese sin/g/ular de cummings por el sin/g/ular de la versión, el efecto de la combinatoria se hace inmanejable. En castellano por ejemplo las tres palabras-parte de “singular” evocan asociaciones distintas a las del inglés; por de pronto se pierde una idea del primer sin: de que para cierta visión del mundo la singularidad empieza siendo un pecado mayúsculo. Otro caso es el siguiente (C.P., p.455):
brIght
bRight s??? big
(soft)
soft near calm
(Bright)
calm st?? holy
(soft briGht deep)
yeS near sta? calm star big yEs
alone
(wHo
Yes
near deep whO big alone soft near
deep calm deep
????Ht ?????T)
Who(holy alone)holy(alone holy)alone
brillAnte
brIllante es?????? grande
(suave)
suave cercana calma
(BRillante)
calma estr???? santa
(suave brillaNTe honda)
sÍ cercana estrel?? calma estrella grande Sí
sola
quIén
SÍ
cercana honda quiéN grande sola cercana
honda calma honda
???????Te ????????E)
Quién (santa sola) santa (sola santa) sola
El poema, de quince versos, está construido con sólo once palabras, que además tienen la notable característica de no estar articuladas en conjuntos gramaticales mayores (oraciones, etc.), sino meramente yuxtapuestas: repetidas y combinadas, por simple acumulación, dan forma al poema. Y la forma, el orden en que las palabras se suceden, hacen recordar una famosa canción navideña: “Silent night, holy night, all is calm, all is bright”, versos con los cuales el poema coincide en casi todos los adjetivos, lo que a su vez permite avanzar en una interpretación desde cierto “espíritu navideño”. El padre de cummings fue un profesor de Harvard que renunció a su cátedra para ser ministro de la Iglesia Unitaria y cuyas convicciones se oponían a que la cruz y el crucificado fueran los símbolos preponderantes del cristianismo, en tanto reflejaban una deformación: acentuar por sobre todo el pecado y el sufrimiento. Por el contrario, su Iglesia consideraba que el cristianismo era antes que nada una religión de amor, y por consiguiente prefería la estrella de Navidad, y no la cruz, como principal símbolo. El poema precisamente deja encontrar sólo dos posibles “sujetos” sobre los que trata: la estrella (star) y el quién (who). Todos los calificativos de la estrella, bright, big, soft, near, calm, holy, alone, también pueden calificar al quién, personaje que en los poemas de cummings encarnan todos los i, esto es, todos los yo o individuos que merecen esa letra minúscula diferenciadora debido a que poseen los atributos que enumeran los versos.
El poema tiene otra característica: a pesar de su abundancia de adjetivos, la construcción sigue un riguroso orden aritmético basado en un conjunto de series progresivas. Está la serie que forman las estrofas, compuestas por un número creciente de 1, 2, 3, 4 y 5 versos respectivamente. Está la serie que se arma con las palabras que usa el poema, que sólo tienen 3, 4, 5 ó 6 letras; las palabras de 3 letras se usan cada una 3 veces; las de 4 letras, 4 veces; la de 5, 5 veces y la de 6, 6 veces. Luego, mirando las variaciones de mayúsculas, minúsculas y signos de interrogación en las palabras, se pueden armar otras cuatro series:
s???, st??, sta?, star
brIght, bRight, Bright, briGht, ????Ht, ?????T
yeS, yEs, Yes
wHo, whO, Who
El cuerpo verbal de la estrella, star, al principio inidentificable sólo se puede reconocer a medida que alcanza su plenitud; su brillantez, bright, a partir de su plenitud va declinando, como el ciclo de la vida. La variación de las mayúsculas reproduce el titilar de ese brillo y también enuncia que cada bright, yes y who es diferente y único. Este orden, sin duda, es capital en el poema; sin embargo para reproducir uno similar en castellano habría que encontrar once palabras que combinen parecida significación y el mismo número de letras, lo que no es fácil. En los versos de la página 548, C.P.,
applaws)
“fell
ow
sit
isn’ts”
(a paw s
Hay un juego de palabras por el cual el poema escrito sugiere auditivamente otro poema:
(applause)
“fell
ow
cit
izens”
(a pause)
(aplauso)
“con
ci
uda
danos”
(una pausa)
Que a su vez pone en juego la escena de un mitin político. En la primera estrofa, de un verso, el público aplaude, seguramente el político ha hecho su aparición; en la segunda estrofa las palabras entre comillas podrían perfectamente ser el comienzo del discurso, la invocación que el orador hace a su auditorio; tratar de conciudadanos a los oyentes confirma el carácter político del disertante y de la relación con su público; la tercera estrofa, también de un verso, señala la típica pausa que las reglas de oratoria aconsejan después de la invocación inicial y antes del discurso propiamente dicho.
Esta escena característica de un acto político-partidario se desarrolla siguiendo las normas y convenciones de lo establecido, conforme a lo que se puede oír. En contraposición está la letra del poema, lo que se puede leer; ya sea lo que dice la escritura —que pone en cuestión estas normas y convenciones políticas—, ya sea cómo lo dice, el modo —que pone en cuestión las normas y convenciones de la lengua. El poema propone entonces que unas y otras normas, o si se quiere la lengua y la política, están relacionadas.
Así, en el primer verso, entre el applaws escrito y el applause oído se puede leer también un up laws. Al aplaudir los individuos, quizá levantados de sus sillas, han respetado y levantado las leyes (up laws) del mitin político y han levantado un aplauso (applause) siguiendo la convención de sus leyes, pero de esta manera han dejado de ser individuos para convertirse en público: un conjunto de seres que repiten las conductas usuales de la comunidad. Inmediatamente después del verso del aplauso, los cuatro versos centrales describen qué pasa con los miembros del público cuando cesa la euforia: una caída, una interjección de dolor, un sentarse, un no ser (fell, ow, sit, isn’t). Los fragmentos de palabras en los versos ponen en acto la fragmentación del individuo, que es por definición lo no divisible. Dividido, las leyes pueden transformarlo en un ciudadano, y la vez el poema puede imponerle una metamorfosis monstruosa: las manos del aplauso que inician el fin del individuo (applaws) se vuelven en el verso final las garras de un animal (paws).
En definitiva el poema da a leer un conflicto entre el individuo y las normas y leyes de la Comunidad; al hacerlo con palabras descompuestas y recompuestas, y con una sintaxis transgresiva, muestra otros dos conflictos. Primero el que hay entre la Lengua y la poesía, entendidas como el Orden de la Comunidad y el orden del individuo; el conflicto nace porque el poema usa la lengua pero al mismo tiempo resiste la Lengua. Luego está el conflicto que éste y otros poemas de cummings provocan a su traducción: conseguir en castellano un equivalente de applaws) “fell ow sit sn’ts” (a paw s que permita oír el equivalente de applause) “fellow citizens” (a pause sería una suerte de milagro.
Del siguiente poema (C.P., p.673), un notable traductor y poeta, Octavio Paz, dio esta versión, que mantiene la cantidad de versos y aproximadamente la cantidad de letras de cada verso:
l(a / s(u
le / na
af / ho
fa / ja
ll / ca
s) / e)
one / o
l / l
iness / edad
Si se toman los paréntesis como punto de referencia, el poema consta de una palabra loneliness [soledad], más una frase en su interior (a leaf falls) [(una hoja cae)]. Esta idea de composición, introducir palabras o frases una dentro de la otra, ayudándose con signos de puntuación, se propone expresar la simultaneidad, en este caso de la soledad y de la hoja que cae, con un instrumento que en principio parece impedirlo. El lenguaje del poema sólo se realiza linealmente, es una sucesión, según sea el uso, de letras o sonidos; la realidad externa al poema en cambio admite la simultaneidad, la intersección de cosas o acontecimientos que están o suceden en un mismo espacio y tiempo. El recurso de cummings es efectivo: en este poema, la soledad sucede para la persona al mismo tiempo que la caída de una hoja, pero imbricadas una en la otra y reforzándose mutuamente: loneliness + (a leaf falls) [soledad + (una hoja cae)]. La soledad, se puede afirmar, es la situación de esa única hoja, caída del árbol del que formaba parte, y de esa única persona que la mira caer.
La hoja al caer del árbol planea, suele tener un movimiento discontinuo cuyas etapas están marcadas por pausas brevísimas; la división y la disposición vertical de la frase entre paréntesis, con sus seis versos y cuatro estrofas (a + le + af + fa + ll + s), también incluye diversas pausas. Precisamente en este poema todo el trabajo con los cortes en los versos y las ubicaciones de los signos es un intento por dar cuenta de ciertos movimientos y ciertas relaciones. Así, en los versos segundo a cuarto, el intercambio en la posición de vocales y consonantes, su rotación, pueden evocar a la de la hoja en su descenso. También en el poema, al caer y ser advertida, la hoja entra en relación con el observador, ambos forman una pareja; si se quiere, como en el quinto verso, los unos (“1”) se suman y resultan ser dos (“11”). Esta constitución dual se mantiene hasta el quinto verso y formalmente, también hasta el quinto inclusive, todos los versos tienen dos letras. Luego hay un retorno a la unidad: el sexto verso tiene una letra, el séptimo dice “one” [uno] y el octavo “1”. El movimiento termina hacia el fin del poema mismo, cuando la hoja vuelve a ser una con otras hojas, esta vez con las que están en el suelo.
En cuanto a loneliness, la forma de estar escrita permite leer la imposibilidad de la soledad, si se la considera en su acepción usual, cargada de negatividad: la del uno sin otros. El uno siempre está con otro, con algo otro, incluso con la soledad misma; en este sentido no puede estar solo jamás. Pero sobre todo, también se puede leer aquí, la soledad admite ser pensada como un atributo positivo del uno, una cualidad que permite al individuo seguir siendo uno, incluso al estar con los otros unos. Lo deja leer la palabra con su propia sabiduría: fragmentada como está en el poema, loneliness es l-one-l-iness. La soledad es propuesta como una unidad y por partida triple: l + one + l. Pasa a ser así no un aislamiento sino la situación del uno (one) que está entre otros unos (l): l one l. También la soledad pasa a ser la iness, la ness, o condición, del i, el yo con minúsculas, tal como cummings prefiere escribirlo: una enfática afirmación del individuo. Observar qué puede resultar de la operación traductoria comparando este poema de cummings con la versión hecha por Octavio Paz es impactante: para empezar la interpretación del texto inglés antes resumida resulta ininteligible leyendo la versión castellana.
Los poemas de cummings muestran dramáticamente lo que es la traducción, los límites de una tarea. Las versiones en castellano de estos poemas, a su vez, despliegan para los lectores algunos de los problemas que en este sentido propone su poética. Uno de ellos resulta de colocar los poemas en situación de traducción, de operar sobre el inglés, especialmente sobre su sintaxis y su morfología, para que aparente ser extraño a sí mismo. Con ello cummings está negando los límites de un mundo y poniendo en cuestión los límites de una Lengua, superándolos, tareas ambas que no son la misma pero sí inseparables, y al hacerlo para su Lengua lo hace para todas. De los modos de este operar y de la particularísima situación de traducción consecuente se pueden dar noticias en otro idioma; lamentablemente es imposible reproducirlos sin volver la situación ridícula. Esto que se repite con otras numerosas cuestiones –no se traducen los dibujos que sobre la página forman las palabras ni los sonidos que engendran, para sólo comenzar la lista– permite concluir que algo en la teoría de la traducción escapa a todo tratamiento, mientras ninguna práctica puede escaparle, sobre todo en poesía: la operación de no traducción. Los poemas de cummings ayudan a poner en evidencia la gran paradoja de la traducción: solo se puede traducir a condición de no traducir. Jorge Santiago Perednik
Edward Estlin Cummings (1894-1962)
