Rescate del arte: últimos cien años de pintura y escultura en Occidente
Jorge Romero Brest
Editorial Ediciones de Arte Gaglianone
1981
Edición bilingue (español-inglés)
Tapa dura.
255 páginas
Ejemplar numerado: 0619 (Tirada de 2.200 ejemplares)
Profusamente ilustrado a color y b/n
Tamaño: 24x27
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Desgastes y detalles mínimos por paso del tiempo.
PREMISA
A lo largo de milenios se registra el empeño de dibujantes, pintores, escultores, grabadores, cualquiera sea la raza, la nacionalidad, el grado de cultura, la organización socioeconómica y política, en producir obras llamadas de arte visual. Cosas aparentemente invariables a las que se consideran medios de comunicación con cierta ligereza, porque si bien son mensajes, no se dirigen a nadie en particular y provocan sus efectos fuera del campo visual; como dice Heidegger, permiten "desocultar el ser"; Hegel, "develar la verdad"; Dufrenne, un teórico avisado, "volver al origen".
Las expresiones son oscuras. Cabe que se pregunte sobre el ser, por qué y dónde se oculta, cómo se lo desoculta, cuál es la relación con la verdad, en qué sentido es origen. Preguntas que no puedo responder con precisión lógica: el ser es indeterminado (nada), a la vez que determinado (todo), pero en los entes que origina, y la verdad depende de que se refiera al ser o al ente. ¿De qué se dispone entonces para desocultar el ser y develar la verdad volviendo al origen?
Nada más que de realidades e irrealidades al alcance de los ojos y de la mente (entes), no porque el ser se oculte allí o en las obras, y la verdad pertenezca a éstas, sino porque con ellas es posible desocultar el ser y estar en la verdad original.
Oscura es también la consecuencia de tal faena. Si los artistas desocultan el ser, ¿son creadores? No lo serían si actuaran como quien descorre una cortina o levanta un telón o destapa un recipiente y encuentra algo hecho. Lo son en cuanto proponen algo por hacer, que muestra el ser, pero nunca en plenitud, y acerca a la verdad, pero nunca definitivamente.
Como son creadores los que realizan esas proposiciones al contemplar las obras, si no se limitan a encontrar algo hecho en ellas.
Así que unos y otros, emisores y receptores del mensaje artístico, se encuentran participando en lo común: el ser que desocultan. Mas, participar en lo común no es comunicarse, es comulgar, unirse en una misma situación, de donde deriva que no obstante la diferencia entre hacer obras y contemplarlas, son polos inseparables del proceso.
Con esta premisa parto para desarrollar mi tesis, fiel a las ideas que siempre he sostenido, fortificadas y afinadas por las muy lúcidas de Heidegger, a quien le sigo los pasos, poniéndolas a prueba en el cotejo con los modos de practicar el arte visual, tanto del creador como del contemplador.
FENOMENOLOGÍA ELEMENTAL
Ante todo debo puntualizar el problema, descartando las teorías, a una de las cuales sin embargo recurriré después; el que se plantea a propósito de un fenómeno tan común como crear y contemplar obras de arte visual. Pero, ¿hay problema? Sólo el que se deja vivir y no reflexiona puede esquivarlo, suponiendo que el fenómeno es únicamente perceptivo, que basta ver las obras. Aunque el problema surge precisamente en el acto y después de percibir: el creador, lo que constituye el mundo circundante; el contemplador, la obra en que ese mundo es evocado.
Primer escollo que con la palabra evocado intento superar. Porque si las formas artístico-visuales fuesen representativas, como se piensa, deberían ser por lo menos similares a las cosas representadas, y digo cosas incluyendo al hombre y demás seres vivos; mas no son similares, a pesar de que puede ser tan convincente la evocación como para que alguien diga, frente a unas frutas pintadas en un cuadro, "que se las comería", y frente a un retrato, "que "sólo le falta hablar al personaje". Y puesto que no son similares, evocan con imágenes cargadas de sentidos, alejadas de las cosas.
Además, segundo escollo, a nadie se le escapa que por ser imágenes cargadas de sentidos deben ser interpretadas, e interpretar implica incluir las cosas en un contexto de alusiones que determinan los sentidos. El simple hecho de comparar la forma y la cosa evocada es interpretar la obra, y si ella lleva a relacionar las cosas con ideas, emociones, afectos, deseos, con mayor razón es interpretarla.
En los últimos siglos se ha ensayado nombrar la situación que produce el fenómeno con palabras sugestivas: éxtasis, enajenación, ensimismamiento, sentirse fuera de sí, extraño a sí mismo, o que las obras tienen "un no sé qué", como ya decían los estetas del siglo XVII, expresiones eficientes que sin embargo no muerden en la esencia del fenómeno. En posición crítica se sostiene que la obra es símbolo, queriendo significar que evoca y alude en un sentido, y opera en otro; en una palabra, que apunta a lo innominado.
¿De qué se trata, en efecto? De que la obra pone en situación a quien la contempla para acceder a lo que no es realidad o irrealidad; pero, ¿ocurre siempre? Al contrario, lo más frecuente es que la contemplación no traspase los límites corrientes de la percepción, porque tampoco los traspasó el creador: reconoce, por ejemplo, la cosa evocada sin la menor duda que lo haga interpretar, ninguna idea se le presenta fuera de afirmar lo que ve, siente lo mismo que podría sentir si viera la cosa, casos en que la obra no es de arte o el contemplador es incapaz de captarla como tal.
A la inversa, hay obras que lo obligan a traspasar esos límites y le hacen comprender que está descubriendo algo necesario que hace a la esencia de las mismas. Tal comprensión, que es como pasar "el puente de los burros" para un creador o un contemplador, puede sumergirlos en un desconcierto paralizante, pero también puede esclarecerlos, pues esa necesariedad del efecto es la del ser que se manifiesta. De ahí la sorpresa ante lo que no es realidad o irrealidad, sino algo que se impone incontrastablemente.
Ahora con respecto a la palabra ser, es cierto que las cosas son, en cuanto tienen realidad "ante los ojos" o "a la mano" –terminología de Heidegger–, y que las ideas, los sentimientos, los deseos, también son, en cuanto tienen irrealidad que es igualmente realidad, pero como varían hasta cuando parecen estáticos, ¿no hay más derecho a llamar ser a lo que es origen de los entes y de sus variaciones? Porque si ellas tienen apariencia de ser, es porque hay algo que legitima esa apariencia, el ser verdadero.
De tal manera, al decir Heidegger que con las obras de arte se desoculta el ser, establece la diferencia entre ente y ser, sin describir a éste, porque es imposible: al ser se lo reconoce existiendo y es lo que con la obra de arte se provoca, su existencia. El misterio subsiste, pero ya es mucho ubicarlo en el origen y juzgar la presencia o la ausencia del ser por los efectos que la obra produce.
En consecuencia, así como ente y ser no se confunden, tampoco se confunden obra y arte, y por ello los efectos del mensaje artístico no se realizan en campo visual.
COMUNIÓN POR EL ARTE
Nada más común que el ser, pero no lo es explícitamente para quienes creen en lo absoluto, algo en sí, ateniéndose a concepciones elaboradas teológica, filosófica o científicamente: Dios, idea, razón, espíritu, materia, energía; también a cosmovisiones, tipos de concepción metafísica con menor alcance. Las cuales constituyen el trasfondo de cualquier actividad humana, reemplazando al ser, salvo en los que por entregarse totalmente a la existencia, artistas y filósofos, se proponen su desocultación como fin.
Dichas concepciones, va de suyo, no equivalen al ser. Aun siendo finito, porque lo es el hombre, quien lo hace aparecer, sea como fuere la versión, no cabe concebirlo intelectualmente, sino existir con él, único modo de estar en la verdad. A esto se debe que la comunión en torno de esas concepciones, cuando coartan la libertad, puede ser inflexible, favoreciendo el dogmatismo y peor el fanatismo, mientras que la comunión a que invitan las obras de arte es flexible y en tanto se ajusten a las circunstancias, verdadera, impulsando a vivir libremente.
Los términos, repito, son imprecisos y seguirán siendo en el curso de esta exposición, mas se logra inesperado rigor abandonando la lógica. Por lo pronto, la posibilidad de comprender el sentido del arte, hacia dónde apunta, depende de que se haga consciente el modo limpio de comulgar.
El creador y el contemplador auténticos lo hacen consciente o inconscientemente; al teórico le cuesta menos hacerlo consciente que manifestarlo con palabras, y me curo en salud al confesarlo.
FINALIDAD Y FIN DEL ARTE
¿Puede haber entonces arte religioso, idealista, materialista, socialista? Puede parecerlo por la concepción a que se ajusta el creador, tema y factura, pero en verdad sólo hay arte, como que la enajenación, el sentirse fuera de sí al crear o contemplar las obras, produce el mismo goce. Si no fuera así, ¿se comprenderían los artistas? Aunque tienen motivos para disentir, son más bien de orden personal o ideológico: el artista auténtico comprende la obra de otro artista auténtico, y a éstos los comprende el contemplador auténtico; sólo se necesita ser auténtico.
Lo prueba el visitante que comulga por el arte en un museo: recorre las salas sin advertir diferencias de concepción entre las obras, y aunque las advierta, enriqueciéndose en la dimensión histórica, el goce no cambia; por ejemplo, frente a obras de pueblos primitivos cuya concepción desconoce. Y lo manifiestan algunos creadores: El Perugino, que pintaba cuadros de tema religioso y decía no creer en Dios, o Courbet, que pintaba con empuje romántico y decía ser materialista, o Raquel Forner, entre nosotros, quien al preguntarle un periodista en qué creía, respondió "en el arte".
En todo caso, esas determinaciones corresponden a la finalidad con que se hacen las obras, para cubrir necesidades y expectativas cotidianas de la sociedad, entre ellas la de exaltar ideas y sentimientos, vulgares o distinguidos, y la de adornar los ambientes en que se vive; pero no al fin del arte, con el que se superan esas necesidades y expectativas, en las que sin embargo se funda, para obtener alguna forma de liberación.
Kant legalizó el malentendido acerca de la finalidad de la obra y el fin del arte. Al sostener que "la obra de arte es una finalidad sin fin" dio pábulo al formalismo, tras el cual se esconde la incapacidad del hombre para hallarle sentido a la vida, que tal como la vive actualmente parece no tener.
Y no hay por qué extrañarse: asistimos a un proceso, durante el cual ha ido decayendo la fuerza de lo absoluto, que otrora cobijaba inconscientemente al ser, desde los comienzos de la Edad moderna, a medida que se reemplaza a Dios por la idea de Dios, el universo, el individuo, la sociedad, la energía, el éxito, olvidando el ser.
Ahora culmina este vaciamiento con arrogancia y se pretende implantar el pluralismo artístico, tautología de ideólogos que no atinan a separar el respeto de las posiciones individuales y la anarquía disgregadora, fomentando las disidencias en lugar de la necesaria convergencia para que haya cultura, es decir, comunión.
EL SÍMBOLO
Por otra parte, puesto que en las obras se evocan realidades: hombres, animales, plantas, cielo, tierra, cosas, fenómenos, aun en las mal llamadas abstractas, la operatividad de las mismas se inicia con ese mínimo de información que denotan, y se perfecciona con las irrealidades que connotan: ideas, sentimientos, emociones, intuiciones, adivinaciones, deseos, mandatos. Oscilante método combinatorio de lo visible y lo invisible que rebaja el papel de la imagen constitutiva de toda obra y la torna símbolo, haciendo que no exista sólo como evocación y de ninguna manera como representación de cosa alguna.
Sin debatir aquí sobre el concepto de símbolo, distinguiéndolo de la señal, el signo, la alegoría ... séame permitido sostener (hipótesis de trabajo para otra ocasión) que las formas son siempre símbolos en las obras de arte verdaderas, y por este nuevo motivo, a las de dibujantes, pintores, escultores, grabadores, se las considera medios de comunicación "con cierta ligereza", pues el símbolo instituye, si comunica lo hace instituyendo.
Insisto, pues, en que no sólo carecen de sentido artístico los mensajes cuando se limitan a informar o comunicar; también cuando responden exclusivamente a lo absoluto en que se cree, sobre todo si se transforma, como ocurre, en ideología –religiosa, metafísica, política, científica, artística– o cuando responden a una cosmovisión preestableciendo el goce. Ni las formas son símbolos, ni las obras son de arte, apenas consignas; confusión grave que causa la crisis actual.
OBRA Y MEDIO DE COMUNICACIÓN
Al dudar de que los medios artísticos en general constituyan lenguajes, Georges Mounin proporciona la clave: "Antes de hablar de lenguaje en lo que les concierne, de disertar sobre el vocabulario de Braque, o la sintaxis de Rimsky-Korsakoff, etc., se hará bien en explorar cuidadosamente la naturaleza de la comunicación –si es que hay comunicación– entre el emisor (o el mensaje, lo cual es todavía diferente) y el receptor".
Y es por haber explorado cuidadosamente que descartando la posibilidad de que las obras visuales constituyan lenguajes, pues faltan los elementos discretos conmutables, sostengo que en el mejor de los casos son medios de comunicación sui generis, ya que como Mounin sugiere, la supuesta comunicación no es con el creador, sino con el mensaje, y todavía aclaro, con lo que éste simboliza, siendo aquel amanuense de la sociedad.
Si fueran medios de comunicación en su literal significado, ¿no habría intercambio entre quienes hacen las obras y quienes las contemplan? Es obvio que las obras no admiten respuesta, pero en fin, esto es condición del lenguaje.
¿No transmitirían conocimientos? Sólo transmiten formas conocidas que son incitadoras.
¿No despertarían sentimientos, deseos? Los despiertan, pero son demasiado lábiles para provocar el arte. ¿No impartirían órdenes o mandatos? Si únicamente los imparten son instrumentos de propaganda.
Aparte, que los integrantes de una sociedad colaboran en la formación del símbolo por vía refleja. Y para rematar, ¿es posible prever qué obra será símbolo? ¡Los artistas, quizá? Al gran David le pareció ridículo exponer un retrato de su mujer, aunque era bueno –el fanatismo ideológico-político le hacía sobreestimar los cuadros alegóricos de contenido revolucionario–, pero su gloria no la cimentan éstos, sino algunos retratos, símbolos del nuevo clasicismo, y un paisaje pintado en la prisión, símbolo del romanticismo naciente, con los cuales la humanidad sensible ha podido comulgar desde hace más de un siglo y medio.
Portrait d'Ernest Hoschedé et sa fille Marthe (Retrato del Señor Hoschedé y su hija) - Edouard Manet - Reproducido en esta edición
COMUNIÓN Y ESTIMULACIÓN
Acierta pues Mounin cuando agrega que probablemente las obras de arte son formas de comunión o estimulación, mas no hay por qué optar. Las obras estimulan al contemplador evocando realidades y aludiendo a irrealidades –tiene que verlas, tocarlas, captarlas con el cuerpo, llegar a la cenestesia–, a fin de impulsar la imaginación e interpretar el símbolo que lo hace comulgar con los otros; así como el creador, que siente el estímulo directo de las realidades e irrealidades, las evoca y alude por impulso de la imaginación, e inventa el símbolo comulgando consigo mismo. Si se encuentran es en el nivel ontológico-óntico que es del ser, habiendo entre ambos un vínculo que asegura el chispazo del arte, el salto hacia el arte.
Digo chispazo, pues con la palabra digo el efecto súbito que provocan las obras y que desocultando el ser permite recuperar la existencia perdida en la vida mediocre de todos los días. Provocación fluctuante e irrepetible de igual modo, tanto para el creador como para el contemplador, que si mantienen el chispazo es con el peligro de falsearlo, y por ello uno trata de aprovecharlo haciendo apuntes rápidos, otro prolongando o repitiendo el acto de contemplar. Fruto entonces de la situación en que se colocan para desocultar el ser, el arte es reacio al concepto lógico y a toda valoración fundada en él, pero el chispazo intenso, englobador, les permite desocultarlo sin causa discernible.
Y digo salto por cuanto trascender la obra exige un cambio radical que excluye el pasaje; ha de abandonarse el ente para aproximarse al ser, abandonar la obra para acceder al arte.
Un acontecimiento, dice Heidegger, no como algo eventual, sino esencial de la obra, por el hecho de que es según el cómo de su existencia. Tarea que ser un filósofo-artista, Maurice Merleau-Ponty, quien lo expresara cabalmente:
"Me daría trabajo decir dónde está el cuadro que miro. Pues no lo miro como se mira una cosa, no lo ubico en su lugar, mi mirada vaga en él como en los nimbos del ser, veo según el cuadro o con él más que lo veo".
Porque ver "según el cuadro o con él" significa que es desencadenante como toda obra de arte. Enfatizo así como esencial su capacidad operativa.
Debo insistir en el cambio de actitud necesario para comprender el arte de acuerdo con mi interpretación. En general se supone que el artista indaga en las realidades e irrealidades para trasponerlas, eufemismo que suple a copiarlas, y que el contemplador indaga en las obras para renovarlas. No es así como ocurre el fenómeno cuando el creador y el contemplador son auténticos: el contemplador real trasciende e irrealidades encuentran en ellas formas que ni siquiera son descriptibles para componer el instrumento que hace aparecer el ser. Por eso las obras procuran la comunión, pues el hombre que comprende el ser existe con-otros, es co-mundo. (Heidegger.)
CARÁCTER INSTITUCIONAL DE LAS OBRAS
En resumen, las obras hacen comulgar a los hombres porque siendo símbolos provocan el arte. No de manera compulsiva, la comunión no sería en torno al ser; tampoco de manera universal, expresión de deseos que apenas se manifiesta en grupos selectos de creadores y contempladores. Comulgan guiados por los símbolos que prestan a las obras carácter institucional, el que corresponde a la Nación, la Iglesia, la sociedad, la escuela, la universidad, el partido político . . .
Sin este carácter cada cual interpretaría las obras a su modo, la comunión sería imposible y el arte no tendría importancia social.
Ahora bien, la obra teatral o la musical no mantienen tan permanentemente el efecto simbólico como la visual, menos la danza que difícilmente es obra anotada, por los cambios en la forma que introducen los intérpretes hasta en la misma época, no digamos en otras épocas; la literaria, en particular la poética, por la polisemia de las palabras y su desgaste, así como de los ritmos; la cinematográfica, por la fugacidad de las imágenes y el rápido deterioro de los filmes, a pesar de las reposiciones. En cambio, al ser dinámicas ofrecen mayor cantidad de información flexible el símbolo es más flexible y que en las obras visuales, y ampliando el margen de la subjetividad reducen las posibilidades de la comunión.
Es la diferencia que hizo preferir a las obras arquitectónicas y escultóricas en la Antigüedad y el Medioevo, sin excluir las otras artes, ante la urgencia de reforzar los motivos para que los pueblos comulgaran, apelando a la sensibilidad y a la imaginación por medio de cosas concretas presentadas más que evocadas, cuando todavía eran incapaces de gozar con las evocaciones de la pintura, a menos que se desplegara en muros de tumbas, templos, iglesias, palacios, como complemento.
Es posible que ya entonces la división en clases de la sociedad conspirara para el logro de la comunión, pero las instituciones fuertes la imponían. Después, al constituirse la burguesía como clase en las ciudades, el crecimiento paulatino de su poder, y sobre todo la especialización de la mente, aceleraron el desarrollo de la pintura como arte autónomo, de la que gozaron grupos cada vez más restringidos, por cuanto la ruptura entre las clases –no es lo mismo que la división en clases– hizo difícil la comunión en el nivel ampliamente social.
Entonces (siglos XVIII y XIX), ante la quiebra de la arquitectura y la escultura por el debilitamiento de las instituciones y el avance de la subjetividad, una naturaleza muerta de Chardin, una escena de Tiepolo o de Goya o de Delacroix, un retrato de Ingres, un paisaje de Constable o de Corot, las litografías de Daumier, El Taller de Courbet, la Olimpia de Manet, parecieron los mejores símbolos. ¿Mejores símbolos o formas que empezaban a no ser símbolos? Esta disyuntiva que se le presentó al artista origina el proceso destructivo de la obra artística como factor de comunión.
PELIGRO DE LA INSTITUCIONALIDAD
No hay duda de que el carácter institucional de las obras visuales impulsa a la comunión. Para lograr con ellas el efecto provocativo se requiere el orden que imponen las instituciones, estructuras de conducta destinadas a unir los hombres.
Nada mejor, entonces, que fortalecerlas con estas obras aparentemente iguales a sí mismas, como lo comprendió la Iglesia Cristiana en cuanto pudo superar la iconoclastía de los primeros Padres, y la Católica después. Un misterio medieval representado o una misa de Palestrina ejecutada en nuestros días es muy diferente de lo que fueron en su época, ya variables, pero el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela o la Crucifixión de Grünewald en Colmar, siguen siendo los mismos.
Sin embargo, como tampoco la identidad de las obras visuales es sostenida absolutamente, no hay que sobredimensionar el alcance institucional. ¿Existen de la misma manera en todos los lugares y en todas las épocas? ¿Por qué se siente la necesidad de contemplarlas una y otra vez? Por qué el creador las hace sin descanso? Porque a pesar de la invariabilidad, el símbolo es interpretado y por ello el carácter institucional puede amenazar la comunión en su pureza, a poco que se lo estereotipe, como ocurre con los seguidores de cualquier artista auténtico, quienes dejándose llevar por el hábito nada ponen de sí mismos para interpretarlo en las obras que imitan, y repiten las formas sin provocar el arte. Asimismo ocurre con los contempladores inauténticos, abundantes a granel, incapaces de que se les provoque el arte porque estereotipan el símbolo aun en presencia de obras verdaderas.
Pero si con el símbolo es posible acercarse al ser, aunque cambie la institución o desaparezca, se mantiene operativo para los auténticos. Ejemplo convincente es el de esas pequeñas iglesias románicas, llenas sus paredes de figuras divinas pintadas hasta con torpeza, en las que no sólo el creyente siente a Dios, también el incrédulo, sin saber si es a Dios o al ser. Otro ejemplo, entre tantos, el de Poussin, cuyas obras responden a una concepción racionalista fundada en Descartes, que no impide la provocación del arte en quienes no la comparten. O el de Cézanne, que por ser criticista (tal vez sin saberlo) no ha dejado de influir en artistas ajenos a esa concepción del saber.
ORIGINALIDAD DEL ARTE
No sostengo con esto la vigencia de los modos como se hacían las obras en el pasado, sostengo la subsistencia de aquéllas en que se superó la finalidad –religiosa, idealista, política– y se alcanzó el fin –liberarse– y por muy clasista que haya sido la estructura socioeconómica y política. Pues aunque no lo admiten los revolucionarios afanados en destruir el pasado, hasta el final del Medioevo las obras liberaban a todos los integrantes de la sociedad, había consenso entre las clases; recién a partir de la Edad moderna empezaron a ser liberadoras sólo para las clases dominantes, y en nuestros días para los intelectuales, perdiendo finalmente esta capacidad.
Corro el riesgo de que al unificar las obras de todos los tiempos en cuanto al efecto provocativo, se diga que estoy negando la variación histórica del ser, de ningún modo unívoco. Pero únicamente pretendo establecer la originalidad del arte, ya que al superar la concepción de lo absoluto o la cosmovisión imperante en la época, creador y contemplador se identifican con el ser, no por lo que pone uno y otro ve en las obras, sino por el modo ontológico-óntico como aparece. Que para unos pocos se mantenga esta identificación con el ser, mientras que los más se identifican con él sólo en la época correspondiente al lapso de vida, es problema cultural difícil de resolver. En principio diría que el efecto provocativo es verdadero cuando se mantiene, asegurando la universalidad, o sea que ésta no es espacial sino temporal.
Consecuentemente pretendo establecer que la historia del arte, a diferencia de la historia de la ciencia, que lo es de verdades perimidas, es el del ser en permanente verdad. Ni la historia de la filosofía que se le asemeja, cala la historicidad del hombre tan profundamente, pues no se entiende con doctrinas en definitiva racionales, sino con obras perdurables, un comienzo cada una. Y si ahora la creatividad artística está en crisis, es porque ha dejado de ser superación de lo absoluto, que al menos significaba el punto de partida para trascender, entregándose creador y contemplador a una cosmovisión que generaliza resultados de época sin superar la contingencia cotidiana.
¿QUE ARTE RESCATAR?
Corro el riesgo de que al unificar arte que me propongo rescatar, y empleo este verbo por dos motivos: primero, porque el arte, fluctuante e irrepetible de igual modo, siempre ha de ser rescatado, tanto para evitar el dogmatismo, como la entrega fácil a lo impersonal, a seguir la corriente; segundo, porque al dejar de ser institucionales las instituciones, lo denunció Nietzsche en 1888, temo que se esté perdiendo el estímulo conducente a la comunión, si no se la ha perdido ya. En efecto, ¿cuál de las instituciones actuales le proporciona elementos para comulgar a quien crea obras de arte? No le queda más que su esfuerzo y es insuficiente. Es cierto que la situación está cambiando, no por impulso de las instituciones, menos de los artistas que hacen cuadros y estatuas, sino de grupos juveniles, pero a ellos no les interesan las artes visuales; habrá que esperar.
Entre tanto me parece oportuno establecer, sin ánimo de imponer mis juicios, cuáles son las obras verdaderas o que se acercan a serlo en el lapso de los últimos cien años: verdaderas quiere decir que mantienen la patencia de la verdad. No sin destacar, extrema paradoja, que el proceso destructor empezó por la búsqueda consciente de más verdad con afán de pureza (Abate Brémond, “arte por el arte”) y se fue trocando inconscientemente, de acuerdo con una impecable lógica individualista, en creación inocua.
ARTE Y CIENCIAS DEL ARTE
Los errores de críticos y teóricos proceden, aunque al mantenerse en el acercamiento empírico a las obras, queriendo saber cómo son en cuanto cosas, rechazan el acercamiento ontológico-óntico, el único que no obstante da cuenta de cómo ellas provocan el arte, porque al desocultar el ser crean el horizonte temporal del que surge la verdad. Más claramente, porque una verdad global se impone de entrada en la contemplación, no con independencia del contenido empírico, pero sí con imperceptible anterioridad, lo que suele llamarse impacto de la obra, que lo ha sufrido el creador al planearla. Al mismo tiempo el símbolo realiza su tarea individualizadora, pero sobre la base del impacto inicial, la verdad ontológica-óntica que difiere de la simple verdad empírica.
Para profundizar el tema, nada determina al arte fuera del ser, y tampoco éste lo determina más bien lo origina. Ni la objetividad del objeto que se evoca en las obras, si lo hubiera una ciencia del arte; ni la acción refleja de las cualidades que tienen las obras, la que prestaría de acuerdo a una psicología; ni los procedimientos para hacerlas según una técnica que sería decisiva; ni las manifestaciones esparcidas de los contempladores frente a ellas que justificarían una sociología y, desde el punto de vista del valor, una axiología; ni por integrarlas en sistemas de signos o símbolos que otorgarían sentido a una semiótica y una simbología; ni poniendo el acento en los contenidos que correspondería a una informática; ni incluyéndolas en un repertorio de recuerdos que proporcionaría la historia. Subsiste el interrogante ¿qué es arte?, o qué no es, pero, ¿cómo existe?
Para responder a estos interrogantes se impone la explicitación en el sentido en que Heidegger emplea la palabra, pues quienes cultivan estas disciplinas se fundan en lo que siempre se ha pensado sobre el arte, lo que se acepta sin reflexión: que el arte es fluencia, emanación de la obra, como si el genitivo en la expresión obra de arte fuese legítimo. Omiten considerar que si por el juego temporal la obra permite desocultar el ser, también lo oculta, siendo el arte, por tanto, camino de investigación, pregunta por el ser, y destino con referencia a la condición requerida para desocultarlo (Heidegger); ni llegada porque sería cosificarlo ni meta porque sería obviar su temporalidad.
¿Cómo pueden ser ciencias las indicadas si falta el acotamiento del campo, la posibilidad de reducir el arte a las obras, y el método para comprenderlas? Y si más allá de lo que exige la ciencia se establece la “diferencia” entre el ente (obra) y el ser (arte), esa diferencia “olvidada” que según Heidegger ha producido la crisis de la metafísica y que extiendo a la del arte, tampoco esas disciplinas serán ciencias. Porque acceder al arte es acceder al ser, es trascender los entes (obras) entre los que vive el hombre, al existir en cuanto se desoculta el ser (arte); porque así como el lugar del ser no es el ente, el lugar del arte no es la obra, aunque no requiera al ente y otro requiera la obra.
Como dice Heidegger con respecto a las obras naturales, y parafraseándolo, se pueden comparar las cosas que son las obras de arte, si se sabe qué es lo propio de una cosa artística. No poseen este saber quienes cultivan las disciplinas mencionadas y por ello explican lo explicable de las obras, pero soslayan el arte. Además, tanto empeño en salvaguardarlas como ciencias, ¿no revela la total incomprensión del arte? Les haría falta compartir la posición de Heidegger: “Nos conducimos respecto al ente y nos mantenemos sobre todo en la referencia al ser. Sólo así el ente en totalidad es para nosotros apoyo y estancia.” Esto quiere decir: estamos en la diferencia entre ser y ente. Esta diferencia sostiene la referencia al ser y sostiene la relación con el ente. Domina sin que le prestemos atención.” Entonces estas disciplinas serían admisibles y útiles.
LO ABSOLUTO Y EL SER
Heidegger dice expresamente que el ser no es lo absoluto. Comprendo su prudencia: el ser no es lo absoluto según las maneras históricas de concebirlo, pues como lo establecí anteriormente no es unívoco; pero entonces, ¿qué es lo absoluto? Pienso que es el modo como el hombre inmoviliza el ser, lo entifica, resabio de esa metafísica que fustiga Heidegger por no desprenderse del ente para apuntar al ser, ya que con excepción de Dios, para el que se apela a la fe y por eso con él se está más cerca del ser, lo absoluto es una explicación racional. Lo confirma el mismo Heidegger: “... en la historia el ser se descubre al hombre de manera diferente, como Idea en Platón, como [dudoso], como actus purus en Santo Tomás de Aquino, como Espíritu absoluto en Hegel, como Voluntad de poderío en Nietzsche. Pero cada ‘aspecto’ es una figura con que se muestra el ser y no el ser mismo.” En el campo artístico no se piensa en esos “aspectos” u otros, y si bien las obras son más “figuras” todavía, hay que ser muy torpe para identificarlas con el ser, salvo los que no son artistas o contempladores auténticos, sino propagandistas políticos o culturales; al menos logran, si no mostrar el ser, que exista.
Me atrevo a suponer por ello que el hombre se desprende de lo absoluto como lo ha concebido hasta ahora, y dando un gran salto aborda el ser, porque el creador y el contemplador auténticos indican esta posibilidad: intuyen y desde siempre, que hacer obras o contemplarlas es estar fuera de sí (trascendiendo) y para sí (autosuficientes), excluyendo el en sí incondicionado e invariable, y les basta trascender a lo innominado, ya Baudelaire aludía a los sentimientos innominados de Delacroix, pues al sentirse existiendo con el ser no osan caracterizarlo y darle nombre. A lo sumo, ventajista de que no sean excesivamente intelectuales. Otto Pöggeler dice que Heidegger concebía el ser como fundamento sin fondo del ser hombre: era su punto de partida y para sondear el ser. El creador y el contemplador pueden sospechar a través de lo que creen, pero no lo dicen ni la creencia, conscientes de que es insondable, un fundamento abisal, y resuelven a la manera de ellos la vieja antinomia entre la inmanencia que es vivir y la trascendencia que es existir, formas de acción que se corresponden en el hombre por ser fáctico y ontológico, sin necesidad de recurrir a un super-ente, como quiere que lo llame. Entonces repito, si solamente hay ser, aunque Heidegger pregunta por qué hay ente y no más bien nada?, el ser es la trampa del ser, de lo incondicionado, que significa cosificar la existencia verdadera del hombre. ¿No dice Heidegger que su sustancia es la existencia?
LA IMAGINACIÓN TRASCENDENTAL
Debido a esta doble condición del hombre, fáctica y ontológica, el creador y el contemplador aportan “esquemas puros” (Kant), preformas sin contenido receptivo que si hacen posible la experiencia de las realidades e irrealidades, también los desligan de ellas, trascendiendo en el caso del arte, según he dicho, por medio de símbolos. Y como éstos son los que permiten la aparición del ser, a esta facultad creadora se la llama imaginación trascendental, síntesis del entendimiento puro y de intuición pura, también trascendentales. Ella explica por qué el arte no fluye de la obra, pues siendo a priori, la verdad ontológica acontece como condición de posibilidad para obtener la verdad óntica de la obra, que de tal modo no es empírica, y se excusa por la repetición.
Desde luego que ni el creador ni el contemplador, la imaginación trascendental, tampoco saben el significado de este vocablo, que no es el de trascendente, menos el de importante; pero cuando alguno de los artistas postula la experiencia como acumulativo [sic] de la capacidad creadora, caracterizando de manera tan filosófica, cierto es que no como a priori, sino como a posteriori. Y cuando también postula la honestidad para hacer uso legítimo de dicha capacidad, es porque comprende que abandonando la impropiedad del vivir cotidiano para ingresar en la propiedad del existir trascendiendo, la imaginación actúa como a priori.
INAUTENTICIDAD Y AUTENTICIDAD
Impropiedad del vivir cotidiano y propiedad del existir trascendiendo tienen que ver con la inautenticidad y la autenticidad del creador y el contemplador, en cuanto al modo de imaginar. El punto de partida es el vivir cotidiano, en lo que coinciden pensadores tan disímiles como Heidegger y Lukács. Pero si el creador y el contemplador se dejan llevar por el mediocre vivir cotidiano, haciendo lo que otros hacen, diciendo lo que otros dicen, como ese “uno” impersonal que se libera de responsabilidades, descrito por Heidegger, y emplean la imaginación sólo para reproducir, son inauténticos, cuando más movilizan la sensibilidad que de por sí no es creadora. Si en cambio abordan el perder-ser que les es propio, y quieren estar en la patencia de la verdad, y en juego la imaginación ponen trascendental en pos de un proyecto, son auténticos. Por lo que no son profundos, como se acostumbra decir, sino auténticos. La metáfora de profundidad es engañosa, porque la profundidad penetra en la obra o en las realidades e irrealidades, cuando la acción es opuesta, tienden a desprenderse de ellas.
Se dirá y con razón que por la inautenticidad el juicio lógico es imposible. Pfänder lo asegura, pero falla también el modelo para emitir el juicio existencial, a menos que sea el propio, difícilmente aceptado para formar consensos, originando discrepancias insalvables. Inútil querer salvarlas, además, pues sin necesidad del juicio explícito con las obras verdaderas resplandece el arte, como sostenía Platón definiendo la belleza, “resplandor de la verdad”. Todo lo que escapa a este resplandor no es arte, es producto de circunstancias y compromisos sociales. De modo que sólo cabe la pregunta sobre si la obra provoca o no provoca el arte: si lo provoca satisface al creador y no faltarán contempladores auténticos para comulgar en torno de ella; si no lo provoca, ¿para qué ocuparse de ella?
Sé que mi juicio parecerá excesivamente severo y lo es desde el punto de vista en que me coloco. Sin embargo admito que hay niveles de creación y por ello obras que desempeñan un papel en la vida cotidiana, que no es el de provocar el arte, hasta si se quiere nada despreciable. Sólo que no se debe confundir el nivel del arte y el de esos objetos útiles o inútiles que ni siquiera son de artesanía, como la mayor parte de las obras en el momento actual. El problema surge porque se pretende considerarlas artísticas, y esto es falso. Sin que deje de reconocer con extrema pesadumbre la posibilidad de que en el futuro las obras sean, en el mejor de los casos, artesanales y no artísticas. Tal vez sea el alto precio que se pagará por la masificación de la sociedad. ¿No se lo está pagando ya?
ARTE Y TIEMPO
Y como la imaginación trascendental es tiempo original (temporalidad para Heidegger), el ser que por ella se desoculta lo hace en temporales formas posibles, las que mantienen en vilo al creador y al contemplador auténticos en cuanto retienen lo que ya no es pero ha sido, y protienen lo que no es aún pero será, en un presente móvil, pero no pasajero que produce expectativas, incluso angustiosas. Son formas posibles porque el hombre es posibilidad, de manera que su constitución ontológica implica el cambio, lo nuevo y creador (Heidegger), más como arte fluctuante e irrepetible de igual modo, no como fin definitivamente establecido, según la concepción vulgar, anclado del tiempo en sucesivos “ahora” vacíos. Por lo cual, cuando la obra ha sido hecha en la impropiedad del vivir cotidiano, está en el tiempo vulgar que fluye, el tiempo horario, y no provoca el arte, llega y pasa; cuando ha sido hecha en la propiedad del existir trascendiendo, es tiempo original y provoca el arte que no pasa.
Este modo como existe el arte me llevó a sostener en Ensayo sobre la contemplación artística (EUDEBA, 1966) que el contemplador “es tiempo”, por supuesto también el creador. ¿Metáfora? Acaso no lo sea, porque en su experiencia efectiva ellos no sólo viven en el tiempo lugar de las obras como cosas, se dejan penetrar por el tiempo original como ser, en el instante del arte (Bachelard). Si para tal logro movilizan los entes y se nihilizan como hombres fácticos, es porque siendo nada, el ser es tiempo, la fuerza de creación (Heidegger) que hace de la obra un proyecto jamás cumplido totalmente y una posibilidad de recomenzar. “No es lo que hacen, recomienzan” repiten la experiencia de crear o contemplar, y no para unir los chispazos del arte en sucesión ordenada, para permanecer en el salto que los hace comulgar.
No creo necesario insistir, pero lo hago, en la importancia capital de esta caracterización, con la que no se cosifica el arte y se ubica el comportamiento conducente a él en su verdad. Por eso Heidegger previene: “No decimos que el ser es, el tiempo es, sino hay ser y hay tiempo”, igualmente no digo que el arte es, sino hay arte. Hay arte, como hay ser y hay tiempo, algo que envuelve y está a disposición de quien existe; el creador hace que las obras den arte y lo dan porque al adquirir conciencia del ser perfecciona su eticidad; el contemplador toma lo que hay y adquiriendo conciencia del ser perfecciona la suya.
Portrait Of Gertrude Stein - Pablo Picasso. Reproducida en esta edición en b/n
LA LIBERTAD
¿Puede provocarse el arte sin libertad? “La libertad rige lo que es libre en el sentido de lo que es aclarado, es decir, develado”, dice Heidegger. No se trata pues de que el artista haga cuanto quiere o que el contemplador acepte cuanto quiere para considerarse libres, eso es anarquismo. Se trata de que uno y otro persigan la verdad con libertad y adquieran libertad con la verdad, un círculo que no es vicioso si verdad y libertad no comprendidos desde el ángulo del ser.
He aquí la prueba de que la tarea de uno no es sólo hacer obras y la del otro otorgarles realidad, sino contribuir con ellas, en cuanto no son cosas, a la instauración del ser existiendo y por lo tanto hacer mundo.
Mas como a la verdad se acerca el hombre, nunca es total como no lo es el ser según aparece, tampoco pretendo ser libre con el arte, quiero insertarme (Sartre) y la comunión es el modo de alcanzar esta voluntad. Alcanzarla por el arte no es el único modo, pero sí el más legítimo, nada libera como él. De donde se desprende una paradoja, que el goce del arte se debe a la insatisfacción por no ser cada cual absolutamente libre.
EL MENSAJE
Empleo la palabra mensaje a pesar de que la desacreditan muchos artistas y a la zaga de ellos algunos críticos, porque corresponde y la rehabilitan lingüistas, semiólogos y teóricos de la información, desde otros puntos de vista sociólogos y políticos, aunque olvidando toda la necesidad primordial de apuntar al ser, y sin comprender que el mensaje artístico no implica comunicación de algo, sino comunión en todo. Comunión consigo mismo del creador y con los otros del contemplador, a fin de que ella se funde en la desocultación del ser y no en hechos, ideas o sentimientos particulares.
Para lo que se debe preparar el mensaje, el creador para emitirlo, el contemplador para recibirlo, ya que la imaginación trascendental exige la experiencia de lo que se percibe, se siente, se piensa, se quiere, se sufre, se intuye, que la completa.
Así se constituye lo imaginario, estructura virtual en la mente, correlato óntico potencial de la imaginación en donde se desenvuelve la lucha mundana: tierra, lo que se abre y lo que se cierra (Heidegger), que es la lucha del tiempo. Ni depósito ni repertorio de formas, lo imaginario es matriz de posibilidades que se enriquece con la experiencia, pero más por el perfeccionamiento ético que procura la verdad. Riqueza que puede manifestarse en un humilde paisaje, pero con la modalidad de la pintura holandesa y los Ruysdael simbolizaban la vida burguesa de Holanda en el siglo XVII remontándose al ser. Y si son figuras humanas ¡cuánta expectativa simbólica hay en los retratos de Frans Hals, en las escenas de Rembrandt y Vermeer! No porque estos artistas se dirigieran a determinados receptores de sus mensajes, sí porque ahondando en lo cotidiano y enderezándose al ser crearon símbolos para que comulgaran los holandeses.
CONCEPTO EXISTENCIAL DEL ARTE
Para apreciar el mensaje es menester que se comprenda cómo trabajan el creador y el contemplador, con un concepto de arte que no es lógico, sino existencial: la concreción de un orden para que las imágenes pintadas o esculpidas o grabadas se desempeñen como símbolos, de acuerdo con las condiciones de posibilidad establecidas en cada época.
De nuevo surge el papel de las instituciones, ya que a ellas les corresponde la elección de posibilidades, no siendo éstas infinitas.
Un concepto operativo al que aludía Juan Gris: “Para que una emoción pueda ser transcrita en la pintura debe ser, ante todo, compuesta por elementos que pertenezcan a un sistema de estética resultado de la época”. Llamaba emoción a lo que no es esencialmente emoción y abusaba de la palabra sistema, pero acertaba al establecer la necesidad del concepto, desde luego definido. Al que se lo acepta como regulador de la creación, pues de lo contrario creador y contemplador se hallarían a merced de los sentidos, de lo que suele llamarse sensibilidad, que como dije antes no es creadora. Pero el concepto ha de referirse a la existencia, al ser y no al ente, a fin de provocar el arte, sin transformarse, tal es el peligro, en una formulación concreta.
Ningún creador auténtico ha dejado o deja de someterse a este concepto, el que permite la evocación de realidades y la alusión a irrealidades, así como la invocación al ser; el que forma al mensaje orientando al contemplador auténtico con el impacto ya señalado.
A contrario sensu, cuando no es auténtico o la obra no es verdadera, se ve obligado a tomar en cuenta las referencias al ente, sean los objetos naturales o fabricados, la imaginería humana, las formas geométricas, los estereotipos de una fantasía conocida.
ARTE Y MENSAJE
Por los motivos expuestos he escrito este libro, que es una explicitación acerca del ser, en cierto modo contra la corriente. Para que se haga con este apotegma que muchos artistas de hoy parecen ignorar: sólo hay arte cuando hay mensaje y sólo hay mensaje cuando a la conciencia estética responde la conciencia artística, la que adquiere su forma por la experiencia en lo imaginario, elaborando cotidianamente las maneras de vivir, sin intencionalidad transitiva, y haciendo que la conducta se vuelque y se dé sí misma de cada cual en la desocultación: es el modo como ella provoca la convivencia de creación con el creador y con el contemplador.
Esbozo una mirada al pasado y se comprueba que en las épocas fecundas la conciencia estética da origen al arte, a la artesanía, pero también al cúmulo de actitudes, gestos, modos de vestirse y adornarse, sentir y querer, cumplir, amar y morir, los que conforman el gusto, matriz de los gustos, con esos tanteos no durables que son las modas.
El creador y el contemplador no son ajenos a los gustos y las modas, por el contrario los aprovechan e influyen en ellos, lo que no significa trivializar la creación, sino vertebrarla en la sociedad, partiendo de que gustos y modas son formas primarias que la conciencia estética presenta y la conciencia artística sublima. Por esto hace rato que incito a los artistas para que se funden en la conciencia estética, mejor aún, que contribuyan a su formación, sin detenerse como lo hacen todavía muchos en soportes, el cuadro y la estatua, que si ya no son operativos es porque no corresponden a esta época. Si lo hicieran podrían inventar nuevas formas de estimulación-comunión, nuevos símbolos, para que las obras promuevan por encima de cualquier diferencia en cuanto a la finalidad del [dudoso] mensaje en cuanto al fin, puesto que ahora como nunca el fin es liberarse. De aquí deriva mi discrepancia con las ideologías dominantes, porque se oponen torpemente al desarrollo tecnológico desdeñando la conciencia estética que lo acepta, o porque desvirtúan la tecnología con los productos que fomentan; en ambos casos entorpecen la tarea del mensaje.
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El vengador - Ernst Barlach. Reproducida en esta edición
RESCATE DEL ARTE
¿En qué consistirá el rescate del arte? En presentar las obras que son mensajes, interpretándolos desde el punto de vista operativo; cuando convenga, aquéllas en las que el mensaje ha sido velado y corresponde develarlo, o destruido ex profeso preparando el tránsito a una nueva conciencia artística. La cuestión reside en interpretar los mensajes sin diluirlos en minuciosas descripciones formales o en formulaciones lingüísticas, psicoanalíticas, sociológicas, antropológicas... Tampoco desdeñables, pues si bien los factores que con esas descripciones y formulaciones se perfilan no son determinantes del arte, conforman en sentido global la situación que permite provocarlo. Interpretar el mensaje artístico visual es comprender el símbolo, revelar qué resortes son accionados por él. Por ello me atengo a los símbolos.
Aunque los artistas de este siglo no se hayan propuesto crearlos, temerosos del academicismo, es el refugio seguro para interpretar sus mensajes, que son simbólicos sin saberlo ellos. Roland Barthes lo afirma refiriéndose a las obras literarias: “Desde el momento en que se pretende tratar la obra de sí misma, según el punto de vista de su constitución, es imposible plantear en su mayor dimensión las exigencias de una lectura simbólica”. Alude a esa segunda lectura de toda obra en la que el símbolo no es la imagen, es la pluralidad de sentidos. Cuestión fundamental: la obra de arte verdadera es polivalente, pero como símbolo, pluralidad de sentidos, resulta inagotable. Si no obstante se unifican los sentidos en quienes comulgan gracias al símbolo, la obra conserva su riqueza y la comunión es tan fluctuante e irrepetible de igual modo como el arte.
De no atenerme a los símbolos caería seguramente en argumentaciones formalistas, y no es que renueve el tema de las relaciones entre la forma y el contenido, sino que la operatividad de la obra depende de cuánto simboliza como proyección, no como contenido, y de quien la recibe. Cassirer establece que “en cada signo libremente proyectado por el espíritu aprehendo éste el objeto”, aprehendiéndose simultáneamente y aprehendiendo la legalidad propia de su crear”. Es el modo como se llega al símbolo artístico, en el que lo objetivo y lo subjetivo, cuya aparición es posterior a la del ser, son lo mismo, ganando la obra una nueva consistencia y una nueva forma.
DETERIORO DE LA CREATIVIDAD
No me lanzo como Giulio Carlo Argan a “explicar en qué medida y a través de qué procesos las artes visuales han contribuido a formar la ideología y el sistema cultural de la sociedad moderna”. Él lo ha hecho de manera insuperable con ideas que no he tenido el propósito de señalar el deterioro de la creatividad a consecuencia de tal ideología y tal sistema, pues si no se lo considera, aun en las obras que parecen verdaderas, es fácil justificar actitudes sensibles o lógicas que hacen perder al arte su modo propio de existir y a la crítica su eficacia.
Para mí sólo cuentan los artistas cuando son emisores de mensajes y las obras por su acción estimulan para que se los reciba, induciendo a la comunión, y tampoco de manera estable, puesto que no es estática, nunca lo fue en los grandes períodos históricos. Así la palabra arte deja de nombrar un acto ambiguo y la obra puede ser verdadera. Y como en caso contrario la actividad del artista es estéril, no me asusta el deterioro de acuerdo con viejos parámetros, me asusta que no se halle un nuevo fundamento para la creatividad, por ahora sin rumbo. Juzgaré por ello el deterioro apuntando a la tecnología moderna, porque guste o no guste, los productores artísticos tendrán que ajustarse a ella.
Una vez más me asiste Heidegger, quien reconociendo el predominio de la tecnología, distingue entre la técnica y la esencia de la técnica, y sostiene que a esta se debe el carácter provocativo de la creación actual, con tendencia a lograr mayor libertad. La esencia de la técnica lleva, según él, a liberar energía, transformarla, acumularla, repartirla y conmutarla, haciendo que desaparezca el objeto y se desestime su presunta representación en las obras de arte visual. Llama “fondo” a este modo de develar lo real.
Y aunque prevé el peligro de que el hombre confunda la esencia de la técnica con el funcionamiento de electromotores, turbinas y máquinas similares, el develamiento provocante con el productor, y más aún que se transforme él mismo en “fondo”, le parece que el artista es el indicado para afrontar la nueva creación.
La profecía no se cumplirá, tal como está planteada la creatividad en esta sociedad aún pre-tecnológica, hasta en los países desarrollados, precisamente con referencia al arte visual en sus soportes tradicionales, el cuadro y la estatua, y lo reconoce John Kenneth Galbraith, el teórico del estado posindustrial. Pues aunque la energía es lo real y liberarla es desocultar el ser, esa energía que está en la base de toda obra de arte, las obras cargadas solamente con ella no son símbolos conducentes a la comunión en cuanto olvidan el ente, tal vez no sean más que “fondo”. Si como también dice Heidegger, el dominio del arte debe emparentarse con la esencia de la técnica, pero no ser igual a ella, o el artista emplea la energía para crear símbolos o es sepultado por ella. ¿Acaso basta acumular y repartir energía? Hay que transformarla y conmutarla.
RELACIÓN CON EL PASADO
Con estos criterios enjuicio las obras pictóricas y escultóricas de los últimos cien años, y concluyo en que aun las del presente más heterodoxas corresponden todavía al pasado.
Por esto dedico el primer capítulo a los mensajes de inmediata herencia, a fin de establecer la relación con el pasado, pues, en desacuerdo con Herbert Read, para quien las obras de arte nuevo deben poco a las obras que las precedieron, éstas han sido presupuestos del proceso desde el comienzo.
Si los cubistas proceden de Cézanne, los fauves de Gauguin-Moreau-Signac, los expresionistas alemanes de Gauguin, Van Gogh-Munch, no debe recordarse que Cézanne procede de Poussin, Van Gogh de Israels, Gauguin de Puvis de Chavannes y Munch de Gauguin, así como Ingres influye en Degas, Turner en Monet y éste en Kandinsky, Toulouse-Lautrec en Picasso, etc., etc. Aunque todo el mundo de la burguesía triunfante políticamente en el siglo XIX se desmorona en el XX, el pasado no pierde su papel. Pero tampoco es cuestión de mantenerse en lo que fueron sus premisas, el despliegue de las formas en el cuadro y la estatua, lo es de cambiarlas por las que exige la hora actual.
El proceso indicado llevó a un verdadero desmantelamiento de la obra visual desde el último tercio del siglo XIX. Primero se fue distorsionando la representación de realidades y disminuyendo el poder evocativo; luego se quiso rehacerlas por el juego de planos relativamente independientes que lo disminuyeron más aún; después se echó mano a la intuición y a la geometría para ceñirse casi exclusivamente a las irrealidades; finalmente se eliminó la construcción de la forma en procura de una hipotética verdad ambiental. Y a pesar de que la imaginación pujó por sus derechos cultivándose la fantasía onírica y empleando el método automático, fue impotente para contrarrestar la fuerza destructora que predomina en ciertos jóvenes y no tan jóvenes de ahora, en cuyas obras cuando más se dispersa la energía.
No descarto, sin embargo, que la obra pueda tener futuro, si llegara a superarse el falso nihilismo por ser únicamente destructor y nos acercáramos a un nihilismo creador que revitalizaría el arte. Pero es difícil que ocurra, en principio los artistas sólo buscan el éxito y no es con él que se desoculta el ser para estar en la verdad.
Insisto por todo esto en que se reestime el mensaje, el que puede no ser más un objeto, cuadro o estatua, siempre que sea interpersonal y el artista induzca a la comunión. ¿Que tal vez se olvide la pintura y la escultura, artes que se manifiestan en objetos? Será mejor que practicarlas con los medios tradicionales de modo inoperante. Pero sé que no se llega a esta meta por imposición de ideas, el planteo debe ser ontológico y ético. Entre tanto hay que comprender este presente sin futuro para recobrar el juego en lo imaginario, condición sine qua non de todo mensaje que apunte a la estimulación-comunión.
MODO DE EXPRESARME
A fin de que mi prédica sea eficaz escogí el modo de expresarme menos discursivo, economizando palabras, salvo en dos capítulos teóricos, porque no se leen los textos largos y para que las interpretaciones se produzcan a través de cuanto puede observarse en las obras, aunque sean fotografías. El contemplador común parece haber perdido la capacidad de mirar y de imaginar con amplitud, razón para acostumbrarlo a que la recobre interpretando los símbolos libremente de acuerdo con los datos sensibles. De tal modo, como las ilustraciones en este libro dejan de “adornar” un impresor, según la acepción del diccionario, para ser protagonistas en mi “museo imaginario” (Malraux), aconsejo que se las mire detenidamente y con libertad.
Puede ser demasiado ambicioso mi propósito, pero después de tantos años, de cincuenta gozando con las obras, conociendo artistas, de haber enseñado la historia y ejercido la crítica, de practicar la teoría y de expresar mis ideas en los más diversos foros, estoy convencido de que el único remedio para combatir el mal es incitar a la comprensión de las obras y de todo cuanto las origina. Por tal motivo dispongo de ilustraciones con el mínimo de intervalos y de indicaciones. Si me hubiesen animado y lo autorizaran quienes poseen las obras, ni siquiera mencionaría títulos y autores; aun siendo éstos importantes, lo que cuenta es advertir cómo se constituyen los mensajes, cómo se relacionan entre sí, cómo impulsan a la comunión. No hay otra manera de potenciar la forma, en definitiva lo que se llama goce del arte, la patencia de la verdad.
ELECCIÓN DE ARTISTAS Y OBRAS
Ha sido hecha con el objeto de señalar los mensajes de antes y de ahora que provocan el arte, no para establecer el panorama de la pintura y la escultura.
Fuera de que los artistas con algún prestigio son cientos, las direcciones no son fácilmente determinables a partir de la 5ª década. He meditado largamente antes de incluir o excluir a un artista: los que figuran han ido quedando después de sucesivas eliminaciones, sin que figuren todos los que merecen.
Es claro que las ilustraciones no son suficientes y en ciertos casos no corresponden a mi deseo de presentar a tal o cual artista con la obra debida, como tampoco me satisfacen algunas fotografías. Sin embargo creo se podrán interpretar los mensajes con buena voluntad e imaginación alerta. Muchas veces los artistas aparecen con una sola obra, si queda fijada la personalidad, aunque podría estarlo con otra. Pero en ocasiones es porque repiten los planteos, demostrando que la creación no es para ellos una aventura ontológica; las variaciones formales no proceden de nuevas experiencias, cuando más de la misma desde otro ángulo, porque son trouvailles, modos de explotar el éxito.
EL MÉTODO
Sobre el método declaro que no estoy enrolado en ninguna tendencia crítica, tras la cual se agazapa siempre una ideología, para mí éste noir de siglo, lo cual se entorpecerá si no se lo acepta con espíritu de cambio. Pienso, como Francisco Ayala, que “todos los métodos pueden ser útiles, pero ninguno de ellos, por sí mismo, es capaz de suplir el acto de la comunión estética...”. Sólo aclaro que la comunión es artística además de estética, de acuerdo con la relación entre la potencia de crear y el acto creativo, y discrepo por lo que él va percibiendo, mediante el cual el valor es percibido, pues no se trata de estimar valores, sino de comulgar en torno del ser que instaura la verdad; el valor se refiere a la finalidad de la obra, la comunión al fin del arte.
A este respecto subrayo que la adjudicación de valor impide comprender cómo existe el arte. En primer lugar, porque obedece al juego de la oferta y la demanda: acción de los premios, influencia de los mercantes y las críticas subalternas, como en la Bolsa. Es un valor económico cuyas oscilaciones dependen de cómo operan las obras en el ambiente social, generalmente divorciado del arte, sin que haya criterio propio para estimarlo. Si bien pesa el factor espiritual (sic), es menos decisivo de lo que parece, sobre todo teniendo en cuenta la facilidad con que se puede torcer el juicio de los contempladores, en particular de los compradores por la presencia de ese fantasma que se llama “buena inversión”. En efecto, ¿cómo medir el valor, operación inevitable cuando se intenta establecerlo? Mucho peor cuando por el uso de las palabras buena y mala para juzgar las obras se pretende vincularlas con la conducta humana, que no debe regirse por valores. A la inversa, el juicio axiológico apunta a las obras, pues al ser entes facilitan la comparación, otro factor inevitable para establecer valores.
Luego, porque al no fundarse el valor en el arte, sino en las obras, el juicio es sólo reflejo de la subjetividad, cuando más emocional, sin calar hasta la raíz de la creación. En todo caso, como la intencionalidad de la conciencia artística se dirige a los objetos que evoca el pintor, el escultor o el grabador para acceder a la existencia, que tales objetos preanuncian, repito que el juicio debe ser ontológico, afirmativo o negativo del arte, y no lógico como resulta por el empleo de módulos para graduar el valor, hasta el punto de establecerlo en los cuadros por centímetros cuadrados de tela cubierta.
También porque al apuntar a las obras quienes emiten juicios de valor no distinguen entre la verdad y el adorno, dependiente éste de aquélla en el pasado. Explicable desequilibrio, pues al no poner en práctica la imaginación trascendental, la referencia pública a las obras y efectos sensibles/sensuales revela que todo es adorno en la actualidad, no obstante haber cambiado de sentido. Y todavía porque el abandono de lo absoluto hace desembocar a los emisores de tales juicios, y fundarse, en el espiritualismo, el materialismo, o el sociologismo miope, de acuerdo con los cuales el juicio de valor es indefectiblemente ideológico.
MÁS SOBRE EL MÉTODO
Si la comunión se sostiene por el modo como existe el arte, asimismo sostiene la del crítico y el teórico que aspiran a ser oficiantes verdaderos. ¿No merecen esta calificación por la manera de oficiar? Y, ¿cómo ha de ser verdadera la manera de oficiar si no participan en lo común? El criterio ha de ser la comunión a que conducen las obras cuando liberan; por el contrario, la falta de comunión para desecharlas, cuando esclavizan.
Entonces aplicarían el método de los artistas, que parece dialéctico por el juego de contradicciones a que obedecen, y en cierto modo lo es, aunque no ortodoxo: primero, porque al interponerse la obra como tercer término entre el creador y el contemplador, relais, dice Francastel, se interrumpe y modifica el proceso; segundo, porque el método es aplicable en relación con las realidades evocadas y las irrealidades aludidas, no con respecto a la desocultación del ser por medio del símbolo; tercero, porque este objetivo exige un método menos sistemático, como dice Heidegger, “pseudopoético”.
En cambio se emplean métodos nada confiables, con los que se trata de ajustar el juicio a principios ajenos al arte, o que podrían no serlo si los aplicaran con cautela. Valga, como ejemplo, el exceso de los positivistas lógicos, los estructuralistas, los psicoanalistas, los cientificistas, los tecnólogos, olvidando el goce, más cercano al gozo de los místicos que al placer de los sentidos, pues lo provoca la desocultación del ser.
TRATAMIENTO DEL TEMA
Es sincrónico y diacrónico hasta donde se puede, ya que a veces el mensaje de un artista se relaciona con el de algunos artistas contemporáneos, y otras con el propio desarrollo y de grupos que se han sucedido.
Creo que esta manera de arquitecturar el libro es legítima para referirme a la primera mitad del siglo, poniendo como hitos las dos guerras mundiales: el desmantelamiento de la obra no era todavía total y el mensaje es detectable. Para referirme a las décadas siguientes la cuestión es ardua, pues muchos artistas cambian de año en año, cuando no de mes en mes, y entonces sería necesario abundar en ilustraciones ad infinitum, aparte que la proliferación de formas, sobre todo muy diferentes, suele enmascarar la ausencia de mensaje; los términos temporales que empleo son menos precisos, mensajes de anteayer y de ayer a hoy, o netamente intemporales cuando abordo las experiencias de quienes buscan formas que decididamente no son mensajes.
CAMINOS ERRÓNEOS
Como importan primordialmente la pintura y la escultura, el dibujo y el grabado no plantean problemas diferentes, a los que sin embargo acudo cuando es imprescindible, me limito a ellas, más que para diagnosticar el flagelo de la creación, para señalar los caminos erróneos que algunos artistas intentan sanamente eliminar. Por lo que no asumo una actitud conservadora frente a los más osados.
He fomentado toda clase de experiencias cuando dirigía el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, desde 1955 hasta 1963. Con mayor empuje al dirigir inmediatamente, también en Buenos Aires, el Centro de Artes Visuales, sostenido por el Instituto Torcuato Di Tella y clausurado en 1969, impulsando las experiencias que se alejaban de la pintura y la escultura, poco antes de que el arte conceptual, el arte ecológico, el arte corporal... tuvieran auge en Europa, los Estados Unidos y el Japón. Sólo que si entonces se justificaban desencadenando la crisis, ahora nada justifica continuarlas en el mismo sentido sin academizar la experimentación, ya no corresponden en este momento sociocultural.
Exaltar los procesos en detrimento de los productos, cuestionar los principios, puede concluir en obras más afines con el espíritu de la sociedad naciente que el cuadro o la estatua, pero no es posible permanecer en el cuestionamiento sin término. Ha llegado el momento de aprovecharlos cambiando los viejos soportes por los nuevos, sin temer el trueque, siempre que se mantenga la imaginación como facultad creadora y se responda a las expectativas de la masa, cuyos intereses predominarán en el futuro.
Vino rosso - Emilio Pettoruti. Reproducida en esta edición
✶ JORGE ROMERO BREST:
Nació en Buenos Aires en 1905 y murió en la misma ciudad en 1989. Apodado Coco, fue crítico, ensayista, docente y gestor institucional, y la figura que con mayor persistencia determinó el rumbo del arte argentino durante el siglo XX. Su trayectoria abarca más de seis décadas, desde los primeros artículos en La Vanguardia, el diario del Partido Socialista, hasta su participación en la revista Crisis en los años setenta, pero el núcleo de su influencia se concentra en dos etapas precisas: la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1955 y 1963, y la dirección del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella entre 1963 y 1969.
Su formación como crítico fue autodidacta y sostenida. En 1929 dictó su primera conferencia, sobre el ritmo en el cine y el deporte. En 1937 publicó su primer libro, El problema del arte y del artista contemporáneos, y a lo largo de los años cuarenta acumuló columnas fijas en La Vanguardia y en el semanario antifascista Argentina Libre, donde desarrolló un método de crítica que partía siempre de la observación directa de las obras. En 1948 fundó la revista Ver y Estimar, que dirigió hasta 1955 y que se convirtió en el espacio de referencia de la crítica de arte en la Argentina de posguerra. En 1952 publicó La pintura europea contemporánea, el libro que consolidó su proyección internacional y le abrió las puertas de los jurados de las bienales de Venecia, San Pablo, Tokio y París. En ese mismo período fue designado vicepresidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, con sede en París.
Al frente del Museo Nacional de Bellas Artes transformó la institución de repositorio a lo que él llamaba un centro de arte viviente: organizó exposiciones temporales de gran alcance, articuló la colección permanente con un guion curatorial que situaba el arte argentino en filiación directa con el arte occidental, y abrió las salas a las generaciones más jóvenes. Al renunciar en 1963 por diferencias con la dirección de cultura, asumió la dirección del Centro de Artes Visuales del Di Tella, en la ya mítica sede de Florida 963, donde acompañó durante siete años la experiencia más intensa de la vanguardia argentina. Allí surgieron o se consolidaron Marta Minujín, León Ferrari, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Nicolás García Uriburu y Antonio Seguí, entre muchos otros/as.
Su criterio de selección exigía, según sus propias palabras, un genuino aporte creativo que no fuera mero remedo tardío de los movimientos europeos, y ese criterio fue también fuente de polémicas duraderas. Descalificó públicamente la primera exposición del Grupo Orión, intervino en la decisión de no colgar La civilización occidental y cristiana de León Ferrari en la Experiencia 68, y su posición internacionalista fue cuestionada por quienes veían en ella un alineamiento con los circuitos del mercado de arte norteamericano. La dictadura militar lo proscribió y lo alejó de la escena durante años; con el retorno de la democracia su figura fue reconocida, y en 1986 recibió el Diploma al Mérito de los Premios Konex. Publicó trece libros sobre su especialidad, entre ellos El arte en la Argentina, La pintura del siglo XX (1900-1974) y Arte visual en el Di Tella: Aventura memorable de los años 60.
