Raphael - William Suida

Raphael

William Suida

Editorial Phaidon

1948

En francés

Tapa dura

Sin numerar

Tamaño: Folio Mayor (36x27)

21 páginas de introducción y más de 100 ilustraciones: a color y b/n, además de varias láminas montadas.

Impreso en Londres (Inglaterra)

✶ ESTADO: 9/10. MUY BUEN ESTADO

Encuadernación entelada con desgastes y levemente deslucida/ennegrecida.

Por dentro en excelente estado.

✶ SINOPSIS:

INTRODUCCIÓN (fragmento)

Rafael, hijo del pintor Giovanni Santi y de su esposa Magia di Battista Ciarla, nació en Urbino el 6 de abril de 1483. La casa familiar sigue en pie, y allí puede verse una pintura mural que representa a la Virgen y el Niño, que se considera un retrato de Magia y de su hijo. A la edad de ocho años, Rafael perdió a su madre, y dos años más tarde, en 1494, a su padre. Pudo comenzar su aprendizaje de pintor con su padre, aprendizaje que sin duda continuó más tarde cerca del pintor Timoteo Viti, quien, en 1495, había vuelto a instalarse en Urbino.

El arte de Pietro Perugino debió de influir muy pronto en el muchacho. En la belleza toda espiritual de Perugino, en las líneas calmas y flexibles de sus composiciones, Rafael veía una expresión perfecta de sus propias aspiraciones. En el Cambio, sala de reunión de la corporación de cambistas de Perugia, ayudó evidentemente a Perugino en su trabajo, hacia 1500 o un poco más tarde. La figura alegórica de la Fuerza y quizá también la de la Justicia parecen ser de mano de Rafael. El 10 de diciembre de 1500, en colaboración con Evangelista di Pian di Meleto, que también venía de Urbino y había sido alumno de Giovanni Santi, Rafael emprendió la ejecución de un retablo para la ciudad umbra de Città di Castello. El magnífico estudio para la glorificación de San Nicolás de Tolentino, dibujo a punta de plata conservado en el Museo de Lille, muestra bajo su mejor luz la parte de Rafael en esta obra, porque de ese retablo, que sufrió cruelmente un terremoto, no subsisten más que fragmentos conservados en los museos de Nápoles y de Brescia, y solo una media figura de ángel parece haber sido pintada por Rafael.

Desde esa época empezó a conquistar las simpatías de los aficionados al arte con varios pequeños cuadros, casi miniaturas, de asuntos mitológicos y alegóricos, como Las Tres Gracias del Museo de Chantilly y El sueño del caballero de la National Gallery. Esas pinturas presentan relaciones de estilo con Perugino y Pinturicchio. Otras composiciones religiosas de escala mayor se acercan más estrechamente al arte de Perugino. Rafael no se sentía destinado a convertirse en un innovador impetuoso. Pintó en una fecha tan avanzada como 1504 el célebre Sposalizio (Milán, Brera), variante refinada, tanto por su espíritu como por su factura, de una composición similar de su maestro, hoy en el Museo de Caen, pintada más o menos en la misma época. A ese mismo período de su desarrollo artístico pertenecen varias de sus Madonas más antiguas; entre las más bellas citaremos: la Madonna Connestabile (Museo del Hermitage) y la Virgen de la Granada (dibujo, en Viena, Albertina). En los grandes retablos como La Coronación de la Virgen del Museo del Vaticano (1503), la Crucifixión de la National Gallery (1503) y la Virgen rodeada de santos del Metropolitan Museum, Rafael parece, en su juventud, haberse sentido menos a gusto que en pequeñas composiciones, a veces incluso de formato muy reducido, como el San Jorge y el San Miguel del Louvre, la Predela del Vaticano, el Retrato de desconocido imberbe de la Galería Borghese y el Cristo bendiciendo del Museo de Brescia. Estas últimas pinturas se caracterizan por una evolución en el tratamiento del color. Rafael pasa del estilo peruginesco, estilo que nunca tuvo en él la misma tendencia a la sequedad que en su maestro, a tonos más ricos y más próximos a la vida, a un toque más suelto, sobre todo en las carnes.

Rafael pasó una parte del año 1504 en su ciudad natal. El duque de Urbino, Guidobaldo, que se había visto obligado a huir ante César Borgia, había restablecido su residencia en Urbino tras la caída de su enemigo. Rafael pintó los retratos de ciertos miembros eminentes de la familia ducal: Guidobaldo e Isabel (Florencia); Emilia Pia, su bella cuñada (Baltimore), y el heredero del trono, Francesco Maria della Rovere (Palacio Pitti).

Provisto por la duquesa Giovanna da Montefeltre de una carta de introducción para el gonfaloniero Pietro Soderini, Rafael se dirigió hacia Florencia a fines del otoño de 1504. Muy pronto sus obras nos revelan la naturaleza de las impresiones poderosas que lo asaltaron. El universo de sueño y contemplación de Perugino se desvanece; Rafael se ve arrastrado al medio dinámico del que Leonardo es el centro, y hasta se convierte en un miembro activo. Pero el nuevo entorno no hace más que despertar aquello que hasta entonces dormía en él. Todas las Madonas famosas que Rafael pintó durante su período florentino, entre fines de 1504 y fines de 1508, no son más que hermanas más logradas de la Madonna Connestabile y de la Virgen del Sposalizio.

Del mismo modo que la severa estatua griega arcaica se vuelve poco a poco la imagen de los dioses de Fidias y de Praxíteles, la Madona del Renacimiento avanza a lo largo de su vía misteriosa, de Cimabue y de Duccio hacia Leonardo, Rafael, Correggio y Tiziano. ¡Cuántos artistas dieron lo mejor de su espíritu y de su talento pintando Madonas! Pero en las de Rafael, el ideal buscado durante siglos encuentra su cumplimiento. En la quietud de un interior o en una pradera florida, entronizada como una reina o flotando en un cielo puro como una visión del paraíso, la Virgen es siempre la encarnación de una gracia exquisita y de una dignidad celeste. Los cuadros de Madonas del período florentino reflejan con más claridad que cualquier otra obra de esta época la evolución que se iba produciendo en el espíritu de Rafael. En la encantadora Virgen del Grand-Duc, Rafael se despide de su maestro Perugino y de la antigua tradición umbra. En esta pintura el problema esencial se expresa con toda claridad. El dibujo preparatorio (Museo de los Uffizi) tiene el natural inmediato de un Jean-François Millet. Casi podría calificarse ese esbozo de impresión o de búsqueda de composición; de todos modos, ese dibujo manifiesta con un máximo de claridad el talento de Rafael en lo que tiene de único. En todas sus composiciones de Madonas, el ordenamiento de los grupos y de los gestos tiene un natural tan cándido que al espectador le cuesta creer en una concepción rigurosamente concertada, en un cálculo minucioso de cada toque. En eso la afinidad artística que une a Rafael con Leonardo es extremadamente particular; Rafael es el único continuador directo de Leonardo capaz de hacer nuevos descubrimientos en la dirección explorada por el Maestro. Mientras Leonardo establecía la estructura de sus grupos, el juego de sus fuerzas útiles, apoyándose en una precisión científica, Rafael, pese a su ciencia de la construcción interna, sabía volverse dueño de una composición, en su conjunto, dándole toda la espontaneidad de una impresión perfectamente fresca.

Las figuras contemplativas de Perugino, aisladas, cada una en su propia soledad, dejan lugar a grupos llenos de unidad, unidad fuertemente determinada por el tema de una acción. En los comienzos, lo que más nos impresiona son ciertos detalles tomados por Rafael de Leonardo: por ejemplo, el escorzo de la mano en la Madonna Terranuova del Museo de Berlín. Con la Virgen del prado del Museo de Viena (1506), la Madonna Tempi de Múnich, la Sagrada Familia Canigiani, también en Múnich, la Virgen Esterházy del Museo de Budapest, la Sagrada Familia del cordero del Prado (1507), la Virgen de Orleans del Museo de Chantilly, la Madona Bridgewater de la colección de Lord Ellesmere en Londres, las dos Madonas Cowper (Washington y Filadelfia), para no citar más que los ejemplos más llamativos, vemos cómo Rafael toma rápidamente posesión del universo nuevo que Leonardo le reveló. Solo en un pasado reciente se advirtieron los lazos que unen, de una manera u otra, a casi todas las Madonas pintadas por Rafael entre 1505 y 1512, y no solamente algunas de ellas, a croquis de Leonardo. No debe sorprendernos. Por afinidad de espíritu Rafael aceptó y desarrolló las ideas de Leonardo, demostrando con ello su propia grandeza, grandeza de la que solo tomó conciencia en el curso de sus años florentinos. ¿Quién, al mirar pinturas como La Bella Jardinera del Louvre, pensaría en las composiciones de Leonardo? El vínculo que une esta obra maestra a una gran tradición no es más que la armazón que sostiene su encanto consumado y su profunda libertad. Así debe entenderse el sentido general del lazo que une a Rafael con Leonardo.

INTRODUCTION (fragmento) En francés (original)

Raphaël, fils du peintre Giovanni Santi et de son épouse Magia di Battista Ciarla, est né à Urbin, le 6 Avril 1483. La maison familiale est encore debout, et on peut y voir une peinture murale représentant la Vierge et l’Enfant que l’on considère comme un portrait de Magia et de son fils. A l’âge de huit ans, Raphaël perdit sa mère, puis, deux ans plus tard, en 1494, son père. Il a pu commencer son apprentissage de peintre auprès de son père, apprentissage qu’il poursuivit sans doute plus tard, près du peintre Timoteo Viti qui, en 1495, était revenu s’installer à Urbin.

L’art de Pietro Perugino a dû influencer très tôt le jeune garçon. Dans la beauté toute spirituelle de Pérugin, dans les lignes calmes et souples de ses compositions, Raphaël voyait une expression parfaite de ses propres aspirations. Au “Cambio”, salle de réunion de la corporation des changeurs de Pérouse, il a, de toute évidence, aidé Pérugin dans son travail (vers 1500 ou un peu plus tard). La figure allégorique de la Force et peut-être également celle de la Justice semblent être de la main de Raphaël. Le 10 Décembre 1500, en collaboration avec Evangelista di Pian di Meleto qui, lui aussi, venait d’Urbin et était un élève de Giovanni Santi, Raphaël entreprit l’exécution d’un tableau d’autel pour la ville ombrienne de Città di Castello. La magnifique étude pour la glorification de Saint Nicolas de Tolentino, dessin à la pointe d’argent, conservé au Musée de Lille, montre sous son meilleur jour la part de Raphaël dans cet ouvrage, car de ce tableau d’autel, qui a cruellement souffert d’un tremblement de terre, il ne subsiste que des fragments conservés aux musées de Naples et de Brescia, et seule une demi-figure d’ange semble avoir été peinte par Raphaël.

Dès cette époque, il a su conquérir les sympathies des amateurs d’art par plusieurs petits tableaux, presque des miniatures, de sujets mythologiques et allégoriques, tels que Les Trois Grâces du Musée de Chantilly et Le Songe du Chevalier de la National Gallery. Ces peintures présentent des rapports de style avec Pérugin et Pinturicchio. D’autres compositions religieuses à plus grande échelle se rapprochent plus étroitement de l’art de Pérugin. Raphaël ne se sentait pas destiné à devenir un novateur impétueux. Il peignit à une date aussi avancée que 1504 le célèbre Sposalizio (Milan, Brera), variante raffinée, tant par son esprit que par sa facture, d’une composition similaire de son maître (aujourd’hui au Musée de Caen), peinte à peu près à la même époque. C’est à cette même période de son développement artistique qu’appartiennent plusieurs de ses plus anciennes Madones; parmi les plus belles nous citerons: la Madone Connestabile (Musée de l’Ermitage), et la Vierge à la Grenade (dessin, à Vienne, Albertina). Dans les grands tableaux d’autel tels que Le Couronnement de la Vierge du Musée du Vatican (1503), la Crucifixion de la National Gallery (1503) et la Vierge entourée de Saints du Metropolitan Museum, Raphaël semble, dans sa jeunesse, avoir été moins à l’aise que dans de petites compositions, quelquefois même de format très réduit, comme le Saint Georges et le Saint Michel du Louvre, la Prédelle du Vatican, le Portrait d’Inconnu imberbe de la Galerie Borghèse et le Christ bénissant du Musée de Brescia. Ces dernières peintures sont caractérisées par une évolution dans le traitement de la couleur. Raphaël passe du style péruginesque, style qui n’a jamais eu chez lui la même tendance à la sécheresse que chez son maître, à des tons plus riches et plus proches de la vie, à une touche plus déliée, surtout dans les chairs.

Raphaël passa une partie de l’année 1504 dans sa ville natale. Le duc d’Urbin Guidobaldo, qui avait été obligé de fuir devant César Borgia, avait rétabli sa résidence à Urbin après la chute de son ennemi. Raphaël peignit les portraits de certains membres éminents de la famille ducale: Guidobaldo et Elisabeth (Florence); Emilia-Pia, leur belle-soeur (Baltimore) et l’héritier du trône, Francesco Maria della Rovere (Palais Pitti).

Pourvu par la duchesse Giovanna da Montefeltre d’une lettre d’introduction pour la gonfalonier Pietro Soderini, Raphaël se dirigea vers Florence à la fin de l’automne 1504. Très vite ses ouvrages nous révèlent la nature des impressions puissantes dont il fut assailli. L’univers de songe et de contemplation de Pérugin s’évanouit; Raphaël est entraîné dans le milieu dynamique dont Léonard est le centre et il en devient même un membre actif. Mais le nouvel entourage ne fait qu’éveiller ce qui jusque là sommeillait en lui. Toutes les Madones fameuses que Raphaël peignit durant sa période florentine, entre la fin de 1504 et la fin de 1508, ne sont que des soeurs plus accomplies de la Madone Connestabile et de la Vierge du Sposalizio.

De même que la sévère Statue grecque archaïque devient peu à peu l’image des dieux de Phidias et de Praxitèle, la Madone de la Renaissance chemine le long de sa voie mystérieuse, de Cimabue et de Duccio vers Léonard, Raphaël, Corrège et Titien. Combien d’artistes ont donné le meilleur de leur esprit et de leur talent en peignant des Madones! Mais dans celles de Raphaël, l’idéal cherché durant des siècles trouve son accomplissement. Dans la quiétude d’un intérieur ou dans une prairie fleurie, trônant comme une reine ou flottant dans un ciel pur comme une vision de paradis, la Vierge est toujours l’incarnation d’une grâce exquise et d’une dignité céleste. Les tableaux de Madones de la période florentine reflètent plus clairement que tout autre ouvrage de cette époque l’évolution qui se faisait dans l’esprit de Raphaël. Dans la charmante Vierge du Grand-Duc, Raphaël prend congé de son maître Pérugin et de l’ancienne tradition ombrienne. Dans cette peinture le problème essentiel s’exprime dans toute sa clarté. Le dessin préparatoire (Musée des Offices) a le naturel immédiat d’un Jean-François Millet. On pourrait presque qualifier cette esquisse d’impression ou de recherche de composition; de toute façon, ce dessin manifeste avec un maximum de clarté le talent de Raphaël dans ce qu’il a d’unique. Dans toutes ses compositions de Madones, l’agencement des groupes et les gestes sont d’un naturel si candide que le spectateur a quelque peine à croire à une conception rigoureusement concertée, à un calcul minutieux de chaque touche. C’est en cela que la parenté artistique qui unit Raphaël à Léonard est extrêmement particulière; Raphaël est le seul continuateur direct de Léonard capable de faire de nouvelles découvertes dans la direction explorée par le Maître. Tandis que Léonard établissait la structure de ses groupes, le jeu de ses forces utiles, en s’appuyant sur une précision scientifique, Raphaël, en dépit de sa science de la construction interne, savait se rendre maître d’une composition, dans son ensemble, en lui donnant toute la spontanéité d’une impression parfaitement fraîche.

Les figures contemplatives de Pérugin, isolées, chacune dans sa propre solitude, font place à des groupes pleins d’unité, unité fortement déterminée par le thème d’une action. Dans les débuts, nous sommes surtout frappés par des détails empruntés par Raphaël à Léonard: par exemple, le raccourci de la main dans la Madone Terranuova du Musée de Berlin. Avec la Vierge à la Prairie du Musée de Vienne (1506), la Madone Tempi de Munich, la Sainte Famille Canigiani, à Munich également, la Vierge Esterházy du Musée de Budapest, la Sainte Famille à l’Agneau du Prado (1507), la Vierge d’Orléans du Musée de Chantilly, la Madone Bridgewater de la Collection de Lord Ellesmere à Londres, les deux Madones Cowper (Washington et Philadelphie), pour ne citer que les exemples les plus frappants, nous voyons comment Raphaël prend rapidement possession de l’univers nouveau que lui a révélé Léonard. C’est seulement dans un passé récent que l’on s’est avisé des liens qui unissent, d’une manière ou d’une autre, presque toutes les Madones peintes par Raphaël entre 1505 et 1512, et non seulement quelques-unes d’entre elles, à des croquis de Léonard. Nous ne devons pas nous en étonner. C’est par parenté d’esprit que Raphaël a accepté et développé les idées de Léonard, démontrant par là sa propre grandeur, grandeur dont il ne prit conscience qu’au cours de ses années florentines. Qui, regardant des peintures telles que la Belle Jardinière du Louvre, songerait aux compositions de Léonard? Le lien qui unit ce chef d’oeuvre à une grande tradition n’est que l’armature qui soutient son charme accompli et sa profonde liberté. C’est ainsi que l’on doit envisager le sens général du lien qui unit Raphaël à Léonard.

✶ INDICE:

Introducción

Comentario de las láminas

Láminas

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The Prophet Isaiah - Imagen reproducida en esta edición