Alejandra Pizarnik: entre la imagen y la palabra - Catálogo de Exposición

Alejandra Pizarnik: entre la imagen y la palabra

AA.VV.

Biblioteca Nacional Mariano Moreno

Exposición Septiembre 2022 - Abril 2023

2022

Tapa blanda, rústica sin solapas

93 páginas

Numerosas reproducciones y fotografías

Impreso en Buenos Aires (Argentina)

✶ ESTADO: 9/10. Impecable estado.

Sin detalles.

Reproducida en esta edición

✶ ILUMINACIONES PROFANAS - GUILLERMO DAVID

La historia de la cultura se viste con ropajes prestados por épocas anteriores. Durante dos siglos, el espíritu romántico acarreó saberes, intuiciones y sobre todo imágenes de gran potencia transformadora que animarían la cultura occidental cifrando sus claves en diversos lenguajes y procedimientos. El Romanticismo fue adquiriendo múltiples máscaras: son impensables el surrealismo o las vanguardias estéticas —y, por ende, políticas— del siglo XX sin reparar en su legado, transmitido bajo otros nombres.

En Argentina, un alma frágil fue la antena sensible que captó las vibraciones de una época de gran conflictividad en la que habían entrado en colisión las pulsiones colectivas más desenfrenadas. Si los sesenta fueron llamados “los años marxistas”, el descalabro que los acunaba produjo un “efecto de estructura”, como se decía por entonces, que fueron las subjetividades tomadas por el arrebato existencial. La conmoción social reclamaba otra visión. Es decir, un nuevo lenguaje. Si “lo que perdura lo instauran los poetas”, al decir de Hölderlin, la operación de desandar los sentidos consolidados de la lengua requería de los poetas su laboreo liberador.

Alejandra Pizarnik fue un rayo en el cielo sereno de la poesía argentina que invistió su lengua con los harapos que la tradición surrealista había legado en su torbellino. Su vida fue vertiginosa y sus textos no lo son menos; zurcidos entre el final del peronismo clásico y su muerte voluntaria en 1972, hace medio siglo, pueden ser pensados como la caja negra de aquellos años turbulentos en los que el Romanticismo recompuesto halló en su voz una forma actualizada.

Reproducida en esta edición

Pero contrariamente a la imagen, también hija del Romanticismo, que postula al arte bajo el signo de la creación ex nihilo, Pizarnik construye su literatura y se constituye a sí misma mediante operaciones de lectura que van de la cita y el plagio disimulado a la reversión de textos apropiados sin culpa. Su procedimiento predilecto es el bricolaje, el montaje de gemas o residuos de textos e imágenes a los que doblega, desdobla, traduce, reasigna: en el repulgue de las palabras encastradas de forma mágica anida el magma secreto cuyo sonoro estallido lector descalabra —y funda— el mundo. Su contemporáneo Claude Lévi-Strauss vio en esa clave la estrategia de reproducción del mito que funda las sociedades. Y llamó salvaje a ese estilo de pensamiento. El mito de Pizarnik, en cuyas aguas salvajes navegó hasta naufragar, es el de la tragedia contemporánea.

Sus textos son una indagación personal, curiosa, íntima y desgarrada de la tragedia existencial mediante una lírica amatoria de raíz mistérica en la que no faltan la escatología ni el humor. La muerte, el temor y el temblor ante la locura y la pena hacen sistema con su poética del desecho remendado. Pero la desgarradura del tejido anímico no admite costura invisible. Pizarnik gozaba sus desquicios, a los que concebía matriz de un arte singular cuyas herencias descosidas muestra impudorosa. Sus cuadernos de notas, bitácora de su formación sensible, exhiben narraciones gráficas en las que el nexo entre imagen, escritura, relato y poesía actualiza el dictum con que el poeta latino Horacio, dos milenios antes, había formulado su anudamiento: ut pictura poesis. Si las culturas tradicionales consideraban ese vínculo como la clave de bóveda de la intelección del mundo, la modernidad, con el predominio del texto, enfatizó aquella escisión. El trabajo de los siglos consolidó la autonomía de ambos registros. Pero los poetas alertan sobre esa aporía con sus intentos de restañar esas asíntotas. Para Pizarnik, el diálogo reparador entre imagen y texto reabre la pregunta por los modos en que concebimos y modulamos nuestra presencia en el orbe humano. Esta exposición, basada en el Fondo Pizarnik que alberga la Biblioteca Nacional, muestra ese hilván en que se cosen sus iluminaciones.

Guillermo David

Reproducida en esta edición

✶ INDICE:

- “Iluminaciones profanas”, por Guillermo David

- “Mi cuerpo, ese papel, ese fuego”, por Evelyn Galiazo

- “Alejandra Pizarnik en sus manuscritos: hacia una radiografía de la creación”, por Mariana Di Ció

- “Alejandra y Remedios. Debajo estoy yo”, Mariana Dimópulos

- “La hoja en blanco es un gran invento”. Los dibujos de Alejandra Pizarnik, por Eduardo Stupía

Reproducida en esta edición

✶ ALEJANDRA Y REMEDIOS: DEBAJO ESTOY YO – MARIANA DIMÓPULOS

¿Se puede huir de una autora leyéndola? Acaso sí se pueda de una autora que habla de la huida, especialmente si habla de la huida de sí misma. Con su huida, también la nuestra quedaría consumada. Sin embargo, esta solución es un truco más entre los muchos del juego de espejos del lenguaje. Ante estos juegos del lenguaje, con todos sus poderes demiúrgicos, es mejor dar un salto y salirse. Salgamos entonces, huyamos de esa autora cerrando los ojos o cerrando su libro para siempre, haciendo que no exista. Ya está, nos hemos salvado.

Pero claro, esto es de vuelta un truco. De otro sombrero, y gracias a otra capa y a otra varita mágica, sale siempre el mismo conejo blanco. Hay una tercera posibilidad para conseguirlo, una posibilidad que los seres humanos usamos desde hace milenios, al menos desde que medimos extensiones y trocamos objetos en diversas cantidades: la abstracción. Entonces, sometida a este proceso antiquísimo que ha producido la geometría de Euclides, la nomenclatura de Frege y los actuales algoritmos del amor, la autora y su obra se convierten en otra cosa, y el conejo al fin es nuestro de otra manera.

Llamemos así a la obra de Pizarnik: el conejo blanco. La confusión entre productora y escritura está justificada. Sus lectores estrictos —los lectores de sus poemas y punto— tienen a disposición los datos de esa subjetividad puestos a trabajar poéticamente y no mucho más. Esos datos y que la muerte llegó temprano a la autora y, al parecer, por mano propia.

Repasemos, enumerando, las formas de ese lenguaje y sus protagonistas. El yo del poema, del que tenemos constantes noticias, está envuelto en un proceso de huida paradójica; el yo quiere irse para quedarse; algo vive en ella que es ella y no es ella; ella es migrante de sí; el yo mora en otra parte que no es el yo, en lugares extraños en lugar de en sí mismo. Pero no solo huye, sino que llega, a veces, y llega para ver algo. Dado que el poema como forma está bajo el signo de la imposibilidad, esa visión también queda impedida, trabada y cuestionada. Y no solo la visión como actividad encarnada en los ojos, sino también lo que esos ojos ven. Un escepticismo pende sobre todos esos versos o frases, tan seguros de sí y tan cuestionados al mismo tiempo. Es probable que esto sea uno de los acertijos sobre los que están compuestos. Otra imposibilidad con aire paradójico es la del lenguaje mismo, y su formulación a veces socrática se enuncia en un “digo que no puedo decir nada”. Los nombres no funcionan o no alcanzan; hay palabras que son féretros, son claves a descifrar; hay palabras con las que se entra en combate, hay palabras grandes, hay palabras buenas y malas; la lista es larga.

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Las palabras no hacen el amor sino la ausencia, dice el conejo blanco enunciando una antigua perplejidad. Es cierto que cuando decimos agua no bebemos agua, ni cuando decimos pan comemos pan, sino que representamos. Decir, ver y cantar son actividades predilectas, aunque las dos primeras se ubican especialmente bajo el signo de la dificultad. Frente a toda duda, el poema siempre canta, aunque no diga nada y aunque todo esté oscuro.

A esta serie de no ver y no decir se contraponen la de los colores —porque los ojos ven verdes, rojos y azules— y la de las cosas dichas y nombradas. De modo que hay otra serie donde las palabras dicen y los ojos ven. En una serie y en la otra, en la de poder y la de no poder, hay una estudiada economía (qué término ruin para hablar del poema). Todo indica que el poema hace un uso limitado de las palabras y de las imágenes no porque tenga pocas, sino porque son tratadas con pinzas en el laboratorio de la poesía. Un puñado de palabras y tres o cuatro imágenes componen el pelaje áspero de este conejo blanco. Quienquiera que haya leído los poemas de Pizarnik con cierta atención lo habrá notado. Una y otra vez se habla del jardín, de las muñecas, de los colores, y se usan repetidamente algunas grandes palabras. Esta austeridad es intencional. Lo mismo la ausencia de metáforas, porque las metáforas, como su versión prosaica las comparaciones, hubieran dado lugar a una proliferación insensata de nuevas imágenes. Esta pobreza es como un pulido: hace que todo ese pelaje brille. Lo mismo la ausencia de comas, que solo a veces es perfecta, como “en esta noche en este mundo”. La enumeración sin comas y los genitivos encadenados —“las palabras del sueño de la infancia de la muerte”— hacen de lo poco una fórmula multiplicadora. Así, el poema se infinitiza. Pero qué pretensión hablar del infinito y del poema.

Están los ojos que ven y no, y están las palabras que dicen y no. Estas dos preocupaciones del poema se combinan y se enfrentan no por casualidad. Opuestas, palabras e imágenes vienen desde hace siglos librándose una sigilosa batalla. Se debaten el dominio en los reinos del pensamiento, la verdad, la percepción, la comunicación. Hasta hace poco en nuestra historia occidental, las palabras triunfaban. Eran las palabras, sus combinaciones estructurales, su modo de referir el mundo, las que ofrecían una base para nuestra forma de entendernos; las ciencias, desde la antropología hasta la especulación sobre lo inconsciente, fueron durante al menos un siglo, impensables sin el lenguaje y sus condicionamientos.

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También la lógica tuvo su gran discusión con nuestros modos de enunciación, el formal y el cotidiano. Pero ahora el reloj marca un cambio de tiempo; suena una alarma. Ahora las imágenes nos interpelan, nos señalan y nos recorren constantemente. Tampoco esto es nuevo si nos atenemos a la visión como iniciadora del pensamiento. El ojo y el espíritu tienen una larga historia de amor. En otros tiempos creíamos que las ideas eran pequeñas imágenes guardadas en lo que por entonces se llamaba alma. La memoria, además, tiene un antiguo pacto con lo plástico y lo visible. Nos decíamos: si alguien piensa en una casa, no tiene una casa en la cabeza, sino solo la imagen de una casa, su representación. La unión entre la imagen y la idea es antiquísima en Occidente; somos bebedores de imágenes. Sin embargo, la formalización y la matematización de la ciencia y de la naturaleza cambiaron brutalmente la idealidad de aquel casamiento; el saber, vuelto fórmula, y el lenguaje, vuelto el portador esencial de la verdad, hicieron temblar ese pacto por siglos. Ahora vemos cómo la némesis de las imágenes regresa y nos arrastra a una fascinación llena de centelleos y colores. Ahora son ellas, las imágenes, las que triunfan.

El sabio conejo blanco, por supuesto, no se dedica a la abstracción sino a la poesía. Su relación con la imagen no está inspirada necesariamente en la especulación. En la obra de Pizarnik encontramos más de una referencia a pintores y pinturas; sabemos que ella misma dio algunos paseos por la plástica y el dibujo. De entre los artistas referidos y aludidos en diversos documentos, hay una con la que las simpatías y correspondencias parecen especialmente vividas. Un recorrido por la obra de la pintora Remedios Varo muestra toda una serie de coincidencias que hace pensar en una secreta hermandad entre ambas. La noche y la alucinación, los ojos abiertos a la sorpresa de lo cotidiano, los muros con rostros, y en general lo oscuro. Ante todo, sin embargo, está la presencia innegable de la pregunta por el yo y su constitución. Además, en los cuadros de Varo, todo es narrativo: la construcción de los personajes, el dinamismo de las escenas. Los títulos de sus pinturas son creaciones perfectas. Debe haber algún lugar en donde viven aquellos artistas que se permiten y que celebran esos cruces. En ese limbo ellas dos deben estar cerca, si no juntas. Pero en Varo esa pregunta por el yo, que se revela en la multiplicación de caras (asoma una cara del respaldo de la silla, se distinguen rasgos en el muro, un gato copia una sonrisa), tiene algo lúdico, por momentos burlesco. La locomoción sobre ruedas, el personaje del científico, la alta belleza de los vagabundos son un canto melancólico a lo plural. En Pizarnik, el yo y su búsqueda son omnipresentes y sombríos. En el centro de la pregunta por las imágenes y las palabras está ese yo de escasos componentes. Ese yo pertenece a un cuerpo —y viceversa— que ha entrado en ciertas relaciones con el mundo; una de esas relaciones, predilecta pero no por eso menos dificultosa, es la del amor a otros cuerpos. Su espacio-tiempo es la noche.

¿Quién quisiera habitar un yo así? No sorprende que alguna u otra lectora haya querido huir de la obra de Pizarnik. Pero no se trata de querer en la lectura, se trata de la verdad. ¿Pero qué verdad? Más allá de todo espíritu analítico, hay un tacto de la lectura, algo inmediato que la liga a una experiencia propia. El poema está ahí para ser acariciado de alguna manera. Acariciar el poema: quizá la metáfora sirva y nos haga salir del callejón especulativo. Ese pelaje áspero del conejo blanco dice algo con la promesa de no ser un simple encantamiento. O si se quiere, es un encantamiento verdadero. Ese centro en composición permanente y fallida es donde el yo sucede y, al mismo tiempo, ese centro es un lugar del que el yo quiere huir. Es probable que esta salida de sí también tenga su contrapartida cognitiva: qué otra cosa pueden ser las palabras pronunciadas o escritas que algo que se lleva el viento o queda en algún soporte para ya no pertenecernos; qué otra cosa pueden hacer los ojos que abandonar lo oscuro y el rumor del cuerpo para abrirse al mundo y dejar de ser un puro interior. Pero no era de eso que la antigua lectura, mi lectura antigua, mi yo lector huía, ni era por eso que, con los años, resolvió el problema mediante la abstracción.

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Esa experiencia del yo en composición y descomposición constante: cómo no leerla bajo la luz de un sujeto femenino, cómo no ver en esa lucha mítica de la mitad de los habitantes de este mundo la pelea puntual de un yo que quiere escribir, alzarse en una voz e iluminar el mundo con lo bello y lo verdadero del poema. Acaso otros puedan descubrir otra cosa en la obra de Pizarnik. En el para mí de la lectura, la obra de Pizarnik es la de la constitución fallida de un yo femenino que escribe, cuya verdad está arrancada de esa lucha misma por constituirse. El riesgo de esta posición se ha develado con los años; un riesgo que se hace visible solo poniéndole un género y una historia a ese yo y a ese cuerpo. La verdad de ese poema sigue siendo, para mí, la escenificación poética de una cierta forma del padecer.

He llegado al centro del problema de la huida. Mi mano que lee ese pelaje tiene una memoria, no es la primera vez que toca el conejo blanco del poema. Gusta de ese tacto y lo teme. Quiere huir de él. ¿Por qué? Pienso en Varo y en el cuadro aquel en que un yo huye bajando por unas escalinatas, detrás un edificio lleno de caras de grandes ojos. El poema de Pizarnik ha enunciado su verdad en un momento y un estado de la historia. En aquel estado de la historia, decir la verdad para una mujer en un poema venía asociado a la sinceridad de los límites —lo único verdadero tiene que ver con el dolor— y a la amenaza constante de la muerte. Basta con mencionar otros nombres como Virginia Woolf, como Sylvia Plath, como Alfonsina Storni. Una lectura así, que lee en braille con esa mano, ¿cómo podría hacer para preservar la verdad del poema y al mismo tiempo negarla? Porque ese retrato ya no es más el canónico para el yo mujer que escribe.

Es entonces cuando se nos hace necesario el olvido. Nos levantamos, lo exigimos. Es un gesto vano, claro está. Una anécdota famosa del filósofo Kant nos advierte sobre los olvidos buscados. Tras años de convivencia, Kant echó de la casa en la que escribió obras fundamentales —en que la percepción y el pensamiento tuvieron un casamiento especialmente duradero— a su criado Lampe. Esto debe haber producido un desorden emocional y práctico en aquella casa cercana a la prisión de Königsberg. Poco después Kant comprobó que, aun habiéndolo echado, la presencia de Lampe continuaba ahí. Es por eso, suponemos, que escribió una frase ahora célebre en un cuaderno de notas: Olvidar a Lampe. Recordar que debemos olvidar: sin dudas un imposible. ¿Podrían las líneas precedentes ser lo mismo de ingenuas, un complejo recordatorio que nos advierte olvidar a Pizarnik? Levanto la varita mágica del olvido y el conejo desaparece. Pero el tacto del poema sigue allí, aunque ya no se lo lea ni se lo oiga, aun haciendo abstracción de sus componentes, o aun invocando que, simplemente, es parte del pasado.

Mariana Dimópulos

Reproducida en esta edición