Donation Picasso: la collection personelle de Picasso (Donación Picasso)

Donation Picasso: la collection personnelle de Picasso

(Donación Picasso)

AA.VV.

Éditions de la Réunion des Musées Nationaux

1978

En francés

Tapa blanda, rústica sin solapas

120 páginas

Reproducciones a color y b/n

Impreso en París (Francia)

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Desgastes menores por paso del tiempo.

Reproducida en esta edición

✶ SINOPSIS:

Algunos grandes pintores fueron también verdaderos coleccionistas, para sí mismos, de manera fastuosa como Rubens, secreta como Degas, o para los príncipes a quienes servían. El Museo del Prado, que consagra la gloria de la pintura europea, debe mucho a la sagacidad de Velázquez y Mi Fu, el célebre maestro chino del período Song, experto él mismo de juicio infalible, nunca se desplazaba sin sus propios tesoros, cuidados con fervor y mostrados a raros conocedores.

Picasso no tenía precisamente el temperamento necesario para seguir las ventas y recorrer anticuarios con el fin de constituir lo que se llama una colección, con todo lo que eso supone de manía obsesiva, distinción social y gusto estético. Nada llegaba a sus manos que no proviniera de encuentros o circunstancias y no de una elección deliberada. Los cuadros y dibujos reunidos, o más bien acogidos, durante una larga existencia en cuyo transcurso el demiurgo del siglo también habría tenido, si hubiese querido, los fabulosos medios para recrear la caverna de Las mil y una noches que algunos esperaban descubrir después de su muerte, responden a otros criterios que los de los aficionados, revelan y condensan los vínculos de un pintor con los pintores y con la pintura. Es con este espíritu como conviene verlos. Malraux, que desde el comienzo había comprendido su importancia y sostenido el principio de su donación global al Louvre, indica así su carácter: «me hacen pensar en los muebles que conservamos después de varias mudanzas, algunos porque los queremos o en recuerdo de los amigos que nos los dieron, otros porque se encontraron ahí».

Quienes frecuentaban a Picasso saben, en efecto, qué lugar, a la vez tenaz y cambiante, ocupaban estas obras en sus diversas residencias y la manera inolvidable con que le gustaba, cuando se presentaba la ocasión, mostrarlas. Durante mi primera visita al taller de los Grands-Augustins, en septiembre de 1944, antes incluso de conducirme hacia sus telas recientes destinadas al Salón de Otoño de la Liberación, se detuvo ante la Cesta de naranjas de Matisse que acababa de adquirir y que estaba tan orgulloso de hacer admirar. «¡Es ma-g-ní-fi-ca!», exclamaba, confiriéndole a esa palabra que tanto le gustaba su vasta resonancia, como para acordarla con la audaz extensión de los colores sobre la tela y con su plena armonía. Salvado de una grave enfermedad, Matisse aparecía entonces como la encarnación de Francia, Matisse-en-France, había escrito Aragon. Lloró de emoción al enterarse de que esa resplandeciente naturaleza muerta de 1912, que juzgaba una de las mejores de su obra junto con la de Grenoble de 1906, pertenecía a Picasso. Este la llevó como una evidencia a Vauvenargues y a Mougins y la contemplaba a menudo en sus últimos años, supremo homenaje del indomable luchador al inagotable rival que tenía, según sus propias palabras, «un sol en el vientre». Gracias a Picasso conocí y verifiqué, hasta el final, la estima que se profesaban, la emulación que reinaba entre ambos. Toda la pintura durante medio siglo fue el enfrentamiento de esos dos polos, golpeando con manierismo a los epígonos. De los treinta y ocho cuadros de la donación Picasso, siete representan a Matisse: tres estudios reveladores de sus comienzos, antes de la explosión fauve, la obra maestra marroquí ya citada, dos telas simplificadas y radiantes, figura con vestido persa y naturaleza muerta con ostras, de 1942 y 1943, antes de los recortes, y, en toda su intensidad plana, el retrato sincopado de Marguerite, en 1907, con la nariz ligeramente rebajada, pintura clave, bajo su modesto formato, del giro decisivo que operaron en interacción, aquel año, Picasso, Matisse y Derain. Permaneció visible en el taller del boulevard de Clichy desde el otoño de 1909 hasta el otoño de 1912, cuando Braque se había unido a Picasso para realizar la extraordinaria simbiosis de la que surgió el cubismo.

La naturaleza muerta con botella de Braque, enrejado piramidal, facetas abiertas, pinceladas moteadas, refleja, en 1911, el período de ardiente concentración en que los dos compañeros estaban unidos «como una cordada en la montaña». La segunda tela de Braque es una de esas naturalezas muertas de formato alargado, Tetera y manzanas (1942), que durante la reclusión de la guerra se someten al humilde contenido de las cosas y revelan su gravedad doméstica.

Nada de Gris ni de Léger, que no participan de la fase analítica del cubismo, pero sí una de las joyas de Derain, en 1914, cuando el antiguo compañero de Vlaminck y de Matisse, catalizador excepcional, se encuentra en Aviñón cerca de Braque y de Picasso: busto de muchacha pensativa, de gracia medieval, tallado en planos sobre fondos transparentes. Cuando me ocupaba de la retrospectiva de Derain en Londres, en 1967, el juego que Picasso desplegó ante este cuadro, haciéndolo aparecer y desaparecer alternativamente antes de consentir finalmente en prestarlo, decía mucho sobre sus relaciones apasionadas con el autor. De Modigliani, su vecino en Montmartre y luego en Montparnasse, que hizo tres veces su retrato, subsiste una de esas figuras femeninas de flexiones estiradas que podían verse en Boisgeloup entre las esculturas gigantes. Durante la guerra, a falta de tela, habría repintado, según se dice, uno de los desnudos del virtuoso italiano, como Rafael sobre Botticelli. El pintor de origen holandés Kees Van Dongen se instala en el Bateau-Lavoir a fines de 1905 y enseguida se relaciona con Picasso, quien, algunos meses antes, había hecho una estadía en los Países Bajos, en la región de las dunas. La viña, tela de factura audaz pintada en Fleury-en-Bière durante el verano de 1904, combina la suave luz de Beauce al ras de la vegetación con el inmenso aborregamiento de un cielo nórdico. Refractario a la pintura de Bonnard, Picasso no era insensible al encanto intimista de Vuillard, como lo testimonia el panel nabi de La mecedora, de líneas agudas sobre tonos apagados. La ausencia de Klee es de lamentar; Picasso lo admiraba y lo visitó en Berna en octubre de 1938.

De los mayores de la generación impresionista, aparte de Degas y sus monotipos, solo fueron retenidos dos pintores, Cézanne y Renoir. Gertrude y Leo Stein se dedicaban primero a coleccionar a quienes llamaban los cuatro grandes: Cézanne y Renoir, Matisse y Picasso. Todos los pintores contemporáneos, Fauves, cubistas, pioneros de la abstracción, reconocieron su deuda con Cézanne, celebrado como un nuevo Giotto. Los tres Cézanne de Picasso, que bastarían para dar prestigio a un museo, Estaque, Bañistas, Château Noir, ilustran tres momentos y tres temas esenciales. El más conmovedor es Le Château Noir, donde el color último asciende y se enciende. Monet, paisajista extasiado, conservaba en su habitación una versión muy próxima, de las mismas dimensiones, actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Matisse, obsesionado por la figura, se apoyaba para su composición de las Bañistas, con tres personajes en lugar de cinco, en la de Picasso, que había comprado a crédito en su juventud sin dinero y que más tarde donó al Museo de la Villa de París. Braque, cuyo reino es la naturaleza muerta, tenía de Cézanne un Ramo de peonías en jarrón verde, donde grandes espacios blancos dejados en reserva separan las flores abiertas de su recipiente nutricio. «En Cézanne, decía, están la flor... y la raíz, y lo que cuenta», agregaba señalando el vacío magnificado, «es el camino de una a la otra». Picasso no solo vivió su larga vida en la exaltación de Cézanne, sino que su sublime mausoleo fue erigido por Jacqueline en la escalinata de Vauvenargues, en la ladera de Sainte-Victoire, la montaña de Cézanne y de la tierra de Aix.

Resultado de intercambios con Vollard, los seis Renoir, variados y de gran calidad, paisaje, naturaleza muerta, retrato, emblemas mitológicos, Bañista de medio cuerpo y Bañista de cuerpo entero, pertenecen al período final en que forma amplificada y luz radiante se unen en una realización monumental. Es sobre todo a su regreso de Italia y después de la guerra cuando Picasso recibe, conjugada con la de Ingres, la generosa influencia de Renoir y recupera, a través de ambos, la nobleza y la grandeza de la Antigüedad. Al imponente conjunto de pinturas se agregan, con valor autónomo y no menor, una preciosa acuarela de Cézanne, con planos vibrantes y geometrizados que anuncian el cubismo, y la soberbia sanguina de Renoir, de curvas carnosas, que Picasso trasladará a su manera clásica de Fontainebleau. Los monotipos alucinados de Degas, en tinta negra a veces realzada con pastel, que sirvieron para ilustrar La Maison Tellier de Guy de Maupassant y Mimes de courtisanes de Pierre Louÿs, reaparecen bruscamente en Mougins en la primavera de 1971, cuando Picasso se puso a grabar a su vez, con un impulso frenético, escenas de burdel en las que el propio Degas está presente, estrictamente vestido, entre muchachas desnudas, como voyeur o como dibujante. Otras escenas escalofriantes tienen como testigos a Rafael o Miguel Ángel. Esta libertad que Picasso se toma frente a pintores tratados de igual a igual traduce sin duda su humor, pero también su culto desenfrenado por la pintura devuelta a la vida y al flujo perpetuo de la creación.

Las cuatro telas del Aduanero Rousseau ocupan un lugar aparte en su corazón y en su colección. El gran Retrato de mujer que un vendedor de segunda mano le cedió por 5 francos presidió el famoso banquete en honor del Aduanero celebrado en su taller del Bateau-Lavoir en noviembre de 1908. Picasso y sus amigos descubrían entonces, al mismo tiempo y con igual fascinación, la ingenuidad genial del último imaginero popular y la magia primitiva de las máscaras negras. La composición histórica titulada abreviadamente Los Soberanos, milagro de candor y proeza de oficio, donde las banderas de colores fauves animan los muros grises del París romántico, donde la ronda de feria se yuxtapone al desfile oficial, tiene por título completo: Los representantes de las potencias extranjeras vienen a saludar a la República en señal de paz, y fue pintada con la seriedad de un encargo de Estado. Picasso, para preservarla, la sacaba raramente, pero Hélène Parmelin, su confidente, cuenta con qué «admiración enternecida» la miraba, «riendo con amistad» de todos los recuerdos que evocaba. Los dos pequeños retratos enfrentados del pintor y de su mujer, donde la lámpara es el símbolo del hogar, estaban prendidos como talismanes en las paredes encaladas de la casa de Vallauris, en la sencilla habitación con cama de hierro.

Hubiéramos deseado algún Van Gogh provenzal junto al Gauguin martiniqués, pero para Picasso, que vio nacer su leyenda sagrada, Vincent era menos un pintor que el sembrador de luz y la antorcha del arte moderno. Su donación de dibujos a la ciudad de Arlés fue realizada en recuerdo del cantor de los girasoles y de la fraternidad humana.

Picasso seguía con mucha atención el camino de los pintores que vinieron después de él, pero dos de ellos sobre todo lo apasionaban: su compatriota Miró, creador de un sistema de signos independiente del suyo, y el inclasificable Balthus, quien, en su exilio inquieto, se empeñaba en recuperar los secretos perdidos y la dignidad transfiguradora de la materia. El retrato de Miró por Balthus, actualmente en Nueva York, contemporáneo de la tela aquí presente, Los niños (1937), y de un verismo no menos intransigente que los dos retratos de Miró realizados por Picasso, revela también la amistad anudada entre los dos pintores consagrados por su glorioso mayor. Falta Giacometti, estimado sin reservas por cada uno de los tres, a quien Picasso veía todos los días en París durante los primeros meses de la Ocupación.

Los cuadros más antiguos y de valor desigual, obtenidos en su mayoría mediante intercambios con los marchantes con quienes mantenía relaciones de trabajo, Vollard, Kahnweiler, Rosenberg, no podrían ser el florilegio que constituye en mayor medida su colección de máscaras negras ni, por supuesto, el museo imaginario en el que se inscribirían todas las formas que resucitó y con las cuales se midió, en un diálogo o un combate incesantes, pero la orientación que proponen es extremadamente significativa. Son los hitos de la tradición francesa, en su nobleza terrenal o artesanal y en la corriente profunda de la realidad: Le Nain, Chardin, Corot, Courbet. Si algunas de las obras sobre las que las fichas del catálogo hacen precisiones parecen ser obras de escuela o de taller, poco importa para un pintor que penetra más allá de las huellas materiales. El pequeño Watteau que Delacroix menciona con fervor en su Diario como su referencia absoluta era una copia, pero el esquema original persistía ante sus ojos bajo la impronta fiel. Los pintores suelen preceder a los historiadores y críticos en la resurrección del pasado. Picasso poseía sus dos Le Nain antes de la memorable reunión de 1934, cuando Cézanne ya había reparado en el del museo de Aix, ignorado por los eruditos. Cézanne y Braque prolongan la herencia de los hermanos Le Nain, rescatados del olvido por Champfleury, amigo de Courbet. Courbet es el pintor-pintor venerado por los pintores y su Cabeza de gamuza, aunque de rango menor, obsesionaba a Picasso por sus fantásticos cuernos y su ojo implorante. Con su cuadrado central de carne roja y su sorda luminiscencia, el Chardin, de ejecución secundaria, es como un extraño Goya. Desconocidos durante su vida, los cuadros con figuras de Corot, de los cuales hay aquí dos bellos ejemplares, uno de juventud y otro de madurez, aparecieron en el Salón de Otoño de 1909 y ejercieron sobre Braque y Picasso la misma influencia que sobre Manet y Cézanne las naturalezas muertas de Chardin ingresadas al Louvre en 1869 con la Donación La Caze. Con su conjunto de obras maestras y un acompañamiento dispar pero apasionante, la colección de Picasso, que siguió siendo tan profundamente española, rinde en el interior del Louvre, del que fue alternativamente explorador y competidor, un extraordinario tributo a la pintura francesa en su esencia más pura. Esta se renueva de generación en generación girando sobre órbitas cuyo ritmo permanente experimentamos.

Reproducida en esta edición

FRANCÉS ORIGINAL

Quelques grands peintres furent aussi de véritables collectionneurs, pour eux-mêmes, de manière fastueuse comme Rubens, secrète comme Degas, ou pour les princes qu’ils servaient. Le musée du Prado, qui consacre la gloire de la peinture européenne, doit beaucoup à la sagacité de Velazquez et Mi Fou, le fameux maître chinois de la période Song, expert lui-même au jugement infaillible, ne se déplaçait jamais sans ses propres trésors, veillés avec des soins fervents, montrés à de rares connaisseurs.

Picasso n’avait guère le tempérament à suivre les ventes et courir les antiquaires pour constituer ce qu’on appelle une collection, avec ce que cela comporte de manie obsessionnelle, de distinction sociale et de goût esthétique. Rien n’entrait en sa possession qui ne vint des rencontres ou des circonstances et non d’un choix délibéré. Les tableaux et dessins réunis ou plutôt accueillis durant une longue existence au cours de laquelle le démiurge du siècle avait aussi les moyens fabuleux de recréer, s’il eût voulu, la caverne des Mille et une nuits que d’aucuns s’attendaient à découvrir après sa mort, ressortissent à d’autres critères que ceux des amateurs, dévoilent et condensent les liens d’un peintre avec les peintres et avec la peinture. C’est dans cet esprit qu’il convient de les voir. Malraux qui d’emblée en avait saisi l’importance et soutenu le principe de leur donation globale au Louvre, indique ainsi leur caractère : « ils me font penser aux meubles que nous conservons après plusieurs déménagements, les uns parce que nous les aimons ou en mémoire des amis qui nous les ont donnés, les autres parce qu’ils se sont trouvés là. »

Les familiers de Picasso savent en effet quelle place à la fois tenace et changeante ces œuvres occupaient dans ses diverses demeures et la façon inoubliable dont il aimait, quand l’occasion s’offrait, les présenter. Lors de ma première visite à l’atelier des Grands-Augustins, en septembre 1944, avant même de me conduire vers ses toiles récentes destinées au Salon d’Automne de la Libération, il m’arrêta devant la Corbeille d’oranges de Matisse qu’il venait d’acquérir et qu’il était si fier de faire admirer. « C’est ma-gni-fi-que ! » s’exclamait-il, en conférant à ce mot qu’il goûtait fort sa vaste résonance, comme pour l’accorder à l’étendue audacieuse des couleurs sur la toile et à leur pleine harmonie. Rescapé d’une grave maladie, Matisse apparaissait alors l’incarnation de la France, Matisse-en-France, avait écrit Aragon. Il pleura d’émotion en apprenant que cette resplendissante nature morte de 1912, qu’il jugeait une des meilleures de son œuvre avec celle de Grenoble en 1906, appartenait à Picasso. Celui-ci la remit en évidence à Vauvenargues et à Mougins et la regardait souvent en ses dernières années, suprême hommage de l’indomptable lutteur à l’inexhaustible rival ayant, selon ses propres mots, « un soleil dans le ventre ». C’est grâce à Picasso que j’ai connu Matisse et vérifié, jusqu’à la fin, l’estime qu’ils se portaient, l’émulation qui régnait entre eux. Toute la peinture durant un demi-siècle a été l’affrontement de ces deux pôles, frappant de maniérisme les épigones. Des trente-huit tableaux de la donation Picasso, sept représentent Matisse : trois études révélatrices des débuts, avant l’explosion fauve, le chef-d’œuvre marocain déjà cité, deux toiles simplifiées et radieuses, figure à robe persane et nature morte aux huîtres, de 1942 et 1943, avant les découpages, et dans son intensité plane, le portrait syncopé de Marguerite, en 1907, au nez légèrement rabattu, peinture-clé, sous son modeste format, du tournant décisif qu’opèrent en interaction, cette année-là, Picasso, Matisse et Derain. Elle resta visible à l’atelier du boulevard de Clichy de l’automne 1909 à l’automne 1912, au moment où Braque avait rejoint Picasso pour réaliser l’extraordinaire symbiose d’où le cubisme est issu.

La nature morte à la bouteille de Braque, treillis pyramidal, facettes ouvertes, touches pommelées, reflète, en 1911, la période d’ardente concentration où les deux partenaires se lient entre eux « comme la cordée en montagne ». La seconde toile de Braque est une de ces natures mortes au format allongé, Théière et pommes (1942), qui durant la réclusion de la guerre se soumettent à l’humble teneur des choses et en révèlent la gravité domestique.

Rien de Gris et de Léger qui ne participent pas à la phase analytique du cubisme mais un des joyaux de Derain, en 1914, quand l’ancien coéquipier de Vlaminck et de Matisse, catalyseur exceptionnel, se trouve en Avignon près de Braque et de Picasso : buste de jeune fille pensive, à la grâce médiévale, taillée en méplats sur des frottis transparents. Lorsque je m’occupai de la rétrospective Derain à Londres, en 1967, le manège que Picasso mena devant ce tableau tour à tour émergeant et disparaissant, avant de consentir enfin à le prêter, en disait long sur ses relations passionnelles avec l’auteur. De Modigliani, son voisin à Montmartre et ensuite à Montparnasse, qui fit trois fois son portrait, subsiste une des figures féminines aux flexions étirées que l’on pouvait voir à Boisgeloup parmi les sculptures géantes. Durant la guerre, manquant de toile, il aurait repeint, dit-on, sur un des nus du virtuose italien, comme Raphaël sur Botticelli. Le peintre d’origine hollandaise Kees Van Dongen s’installe au Bateau-Lavoir à la fin de 1905 et se lie aussitôt avec Picasso qui, quelques mois auparavant, avait fait un séjour aux Pays-Bas, dans la région des dunes. La vigne, toile de facture hardie brossée à Fleury-en-Bière en été 1904, combine la douce lumière de Beauce au ras des verdures et le moutonnement immense d’un ciel nordique. Réfractaire à la peinture de Bonnard, Picasso n’était pas insensible au charme intimiste de Vuillard, comme en témoigne le panneau nabi de La berceuse, aux lignes aiguës sur des teintes feutrées. L’absence de Klee est un regret ; Picasso l’admirait et lui rendit visite à Berne en octobre 1938.

Des aînés de la génération impressionniste, hors Degas et ses monotypes, deux peintres seulement ont été retenus, Cézanne et Renoir. Gertrude et Leo Stein s’attachaient à collectionner d’abord ceux qu’ils nommaient les quatre grands : Cézanne et Renoir, Matisse et Picasso. Tous les peintres contemporains, Fauves, Cubistes, pionniers de l’abstraction ont reconnu leur dette envers Cézanne, salué comme un nouveau Giotto. Les trois Cézanne de Picasso, qui suffiraient au prestige d’un musée, Estaque, Baigneuses, Château Noir, illustrent trois moments et trois thèmes essentiels. Le plus émouvant est Le Château Noir, où la couleur ultime monte et s’embrase. Monet, paysagiste extasié, gardait dans sa chambre une version très proche, de mêmes dimensions, maintenant au Musée d’art moderne de New York. Matisse, hanté par la figure, prenait appui sur sa composition des Baigneuses, à trois personnages au lieu de cinq sur celle de Picasso, qu’il avait achetée à crédit dans sa jeunesse impécunieuse et qu’il offrit plus tard au Musée de la Ville de Paris. Braque, dont le royaume est la nature morte, avait de Cézanne un Bouquet de pivoines au pot vert, où de grands espaces blancs laissés en réserve séparent les fleurs épanouies de leur vase nourricier. « Chez Cézanne, disait-il, il y a la fleur... et la racine, et ce qui compte, ajoutait-il en désignant le vide magnifié, c’est le chemin de l’une à l’autre. » Picasso non seulement aura vécu sa longue vie dans l’exaltation de Cézanne, mais son sublime mausolée a été dressé par Jacqueline sur le perron de Vauvenargues, à flanc de Sainte-Victoire, la montagne de Cézanne et du terroir aixois.

Résultats d’échanges avec Vollard, les six Renoir variés et de haute qualité, paysage, nature morte, portrait, emblèmes mythologiques, Baigneuse à mi-corps et Baigneuse en entier relèvent de la période finale où forme amplifiée et lumière rayonnante s’unissent dans un accomplissement monumental. C’est surtout à son retour d’Italie et au lendemain de la guerre que Picasso subit, conjuguée à celle d’Ingres, l’influence généreuse de Renoir et retrouve, à travers eux, la noblesse et la grandeur de l’antique. A l’ensemble imposant des peintures s’ajoutent, de valeur autonome et non moins moindre, une précieuse aquarelle de Cézanne, par plans vibrants et géométrisés annonciateurs du cubisme et la sanguine superbe de Renoir, aux courbes pulpeuses, que Picasso transposera dans sa manière classique de Fontainebleau. Les monotypes hallucinés de Degas, à l’encre noire rehaussés parfois de pastel, qui servirent à illustrer La Maison Tellier de Guy de Maupassant et Mimes de courtisanes de Pierre Louÿs surgissent brusquement à Mougins au printemps 1971 quand Picasso se mit à graver à son tour avec un entrain effréné des scènes de lupanar où Degas lui-même est présent, strictement vêtu, parmi les filles nues, comme voyeur ou comme dessinateur. D’autres scènes affriolantes ont pour témoins Raphaël ou Michel-Ange. Cette liberté dont use Picasso vis-à-vis des peintres traités d’égal à égal traduit sans doute son humour mais aussi son culte éperdu de la peinture restituée à la vie et au flux perpétuel de la création.

Les quatre toiles du Douanier Rousseau tiennent une place à part dans son cœur et dans sa collection. Le grand Portrait de femme qu’un brocanteur lui céda pour 5 francs présidait au fameux banquet en l’honneur du Douanier donné dans son atelier du Bateau-Lavoir en novembre 1908. Picasso et ses amis découvraient alors en même temps et avec une égale fascination la naïveté géniale du dernier imagier populaire et la magie primitive des masques nègres. La composition historique nommée en abrégé Les Souverains, miracle de candeur et prouesse de métier, où les drapeaux aux couleurs fauves animent les murs gris du Paris romantique, où la ronde foraine jouxte la parade officielle, a pour titre complet : Les représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix et a été peinte avec le sérieux d’une commande d’Etat. Picasso, pour en préserver la saveur, la sortait rarement, mais Hélène Parmelin, sa confidente, rapporte avec quelle « admiration attendrie » il la regardait, « en riant avec amitié » de tous les souvenirs qu’elle évoquait. Les deux petits portraits en pendant du peintre et de sa femme, où la lampe est le symbole du foyer, étaient épinglés comme des talismans sur les murs à la chaux du mas de Vallauris, dans la chambre banale au lit de fer.

On eût souhaité quelque Van Gogh provençal près du Gauguin martiniquais mais pour Picasso qui vit naître sa légende sacrée, Vincent était moins un peintre que le semeur de lumière et la torche de l’art moderne. Sa donation de dessins à la Ville d’Arles a été faite en souvenir du chantre des tournesols et de l’humaine fraternité.

Picasso suivait avec beaucoup d’attention la démarche des peintres venant après lui, mais deux d’entre eux surtout le passionnaient, son compatriote Miró, créateur d’un système de signes indépendants des siens et l’inclassable Balthus, qui, dans son exil inquiet, s’acharne à ressaisir les secrets perdus et la dignité transfiguratrice de la matière. Le portrait de Miró par Balthus, désormais à New York, contemporain de la toile ici présente, Les Enfants (1937) et d’un vérisme non moins intransigeant que les deux portraits par Miró passés aux mains de Picasso, révèle aussi l’amitié nouée entre les deux peintres consacrés par leur glorieux aîné. Il manque Giacometti, sans réserve estimé par chacun des trois, que Picasso voyait chaque jour à Paris durant les premiers mois de l’occupation.

Les tableaux plus anciens et de valeur inégale troqués pour la plupart chez les marchands avec lesquels il était en relations de travail, Vollard, Kahnweiler, Rosenberg, ne sauraient être le florilège qu’est davantage sa collection de masques nègres ni, bien entendu, le musée imaginaire où s’inscriraient toutes les formes qu’il a ressuscitées et avec lesquelles il s’est mesuré, dans un dialogue ou un combat incessants, mais l’orientation qu’ils proposent est extrêmement significative. Ce sont les jalons de la tradition française, en sa noblesse terrienne ou artisanale et dans le courant profond de la réalité : Le Nain, Chardin, Corot, Courbet. Si certains sur lesquels les notices du catalogue font le point semblent être des œuvres d’école ou d’atelier, il n’importe pour un peintre qui pénètre au-delà des traces matérielles. Le petit Watteau que Delacroix dans son Journal mentionne avec ferveur comme sa référence absolue était une copie mais le schème originel persistait à ses yeux sous l’empreinte fidèle. Les peintres précèdent souvent les historiens et critiques dans la résurgence du passé. Picasso possédait ses deux Le Nain avant le rassemblement mémorable de 1934 où ils figurèrent et Cézanne avait déjà remarqué celui du musée d’Aix, ignoré des érudits. Cézanne et Braque prolongent l’héritage des frères Le Nain tirés de l’oubli par Champfleury, l’ami de Courbet. Courbet est le peintre-peintre vénéré par les peintres et sa Tête de chamois, même de rang mineur, obsédait Picasso par ses cornes fantastiques et son œil implorant. Avec son carré central de chair rouge et sa sourde luminescence le Chardin, d’exécution secondaire, est comme un étrange Goya. Méconnus de son vivant, les tableaux à figures de Corot, dont deux beaux exemplaires sont ici, l’un de jeunesse, l’autre de la maturité, firent leur apparition au Salon d’Automne de 1909 et exercèrent sur Braque et sur Picasso la même emprise que sur Manet et Cézanne les natures mortes de Chardin entrées au Louvre en 1869 avec la Donation La Caze. Avec son faisceau de chefs-d’œuvre et un accompagnement disparate mais passionnant, la collection de Picasso resté si profondément espagnol rend à l’intérieur du Louvre dont il fut tour à tour l’explorateur et le concurrent, un extraordinaire tribut à la peinture française en sa plus pure essence. Celle-ci se renouvelle de génération en génération en tournant sur des orbes dont nous éprouvons le rythme permanent.

Reproducida en esta edición