Las fronteras de la luz - Marcos Silber

Las fronteras de la luz

Marcos Silber

Manuel Gleizer Editor

1962 - 1 edición

Tapa dura (encuadernado)

63 páginas

Ejemplar dedicado y firmado por el autor

Con una ilustración a doble página de Mabel Rubli (composición abstracta)

Impreso en Buenos Aires (Argentina)

Errata en el lomo del encuadernador "MARCOS SILVER"

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Sin detalles. Ejemplar prolijamente encuadernado, mantiene en interior la tapa y contratapa original.

✶ POEMA DE SILBER

"Los dueños del oro retrasan la felicidad"

(pág 39)

Pensarlos

y apagar la voz

como una luz estrangulada.

Luego quedarse sin nada

más que saber que quedarse sin nada

—sin manos ni piernas ni manos—.

No saber decir sus idiomas

ni como rescatarles los huesos

y vestirles las aves blancas

de los cielos que vendrán.

Cómo volverlos

a los escogidos por el gran batracio amarillo?

Los fatales desgraciados

los sagrados Mekis

los sagrados Yenis

los sagrados suicidas

los sagrados desvalidos

los sagrados haraposos

los sagrados todos

que no pudieron elegir.

✶ MARCOS SILBER:

Marcos Silber, poeta y escritor argentino, nació el 4 de agosto de 1934 en Buenos Aires. Sus poemas se distinguen por su intensidad, pasión y ternura, abordando temas clásicos de la poesía así como su fascinación por el Film Noir, la nostalgia, la actualidad y la globalización, siempre desde la perspectiva del hombre común.

Inició su trayectoria literaria en 1958 con el poemario «Volcán y trino», bajo la edición del reconocido Manuel Gleizer, quien también publicó su segundo libro, «Las fronteras de la luz», en 1962.

Durante los años 60, formó parte del grupo Barrilete, compartiendo espacio con autores como Carlos Patiño, Alberto Costa, Horacio Salas, Martín Campos, Rafael Alberto Vásquez, Miguel Ángel Rozzisi y Roberto Santoro, este último director de la revista Barrilete, detenido y desaparecido por la dictadura en 1977.

Silber también incursionó en el teatro; en 1964, publicó el poema escénico «Libertad», inspirado en la detención del artista mexicano David Alfaro Siqueiros, y representado por actores como Adriana Aizemberg, Hugo Álvarez y Jorge Amosa. En los años 70, junto con Jorge Hacker, adaptó al español de Argentina la obra teatral «Raíces» del escritor británico Arnold Wesker.

Como miembro fundador de la Sociedad de los Poetas Vivos, junto con Carlos Carbone, Eugenio Mandrini, Santiago Espel, Hugo Toscadaray y Carlos Levy, Silber participó en varios eventos internacionales, tales como el Festival Internacional de Poesía de Medellín (1993), el Festival Mundial de Poesía de Venezuela en Caracas (2010), el Festival Internacional de Poesía de Bogotá (2012) y el Festival Internacional de Poesía de Lima (2016).

Entre sus reconocimientos, se destaca la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (1968) por su poemario «Ella», el Premio Municipal de Poesía Ciudad de Buenos Aires correspondiente al bienio 1998-1999, y en 2004 fue finalista del premio Casa de las Américas en Cuba por «Thrillers (Historias en 16)».

Fuente: El Enamorado Libros (Link)

Marcos Silber (1934-2021) – Foto Daniel Grad 

✶ ENTREVISTA A MABEL RUBLI:

"Todo está conectado" 

Revista Nolyx Anitnegra,

Año 7 N° 24, Noviembre 1998

Mabel Rubli estudió en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes y se perfeccionó en grabado con Fernando López Anaya y Alfredo Guido en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Después de ganar el premio Braque viajó a Europa y estudió en los talleres de Hayter y Friedlander. En los años ‘60 formó parte del grupo Gráfica Experimental integrado también por Rodolfo Agüero, Hilda Paz, Susana Rodríguez y Juan Carlos Romero que, junto con el grupo Seis de la misma época, proponían la crítica a las tradiciones del grabado y al montaje de instalaciones.

Mabel utiliza soportes irregulares, hace hincapié en el concepto de fragmentación usando el collage y el asamblage e incorpora la imagen fotográfica, la palabra y la salida al espacio, integrando así las diferentes ramas del arte.

¿Cómo fue que te decidiste a hacer grabado?

Digamos que el grabado en principio no me interesaba mayormente, me gustaba mas el hecho de pintar y hasta te diría de modelar. Creo que lo que después me apasionó del grabado fue su posibilidad de tener un espectro tan amplio, es decir, donde uno pueda expresarse con un máximo de posibilidades aunque después las restrinja y se dedique exclusivamente a trabajar su imagen y todo lo que es la parte ideológica. El grabado me empezó a apasionar a través del tiempo y el trabajo en bellas artes. El detonador fue López Anaya, un tipo muy creativo que impulsó en el grabado la creatividad, la invención y el criterio conceptual con el cual uno trabaja. Creo que, en el sentido convencional, no me considero una grabadora, mas bien yo diría que soy una artista gráfica. Digamos que lo que más me interesó es la parte de experimentación del grabado. Yo soy una artista experimental, eso no quiere decir que siempre se está en la experimentación y nunca se defina lo que es la imagen.

¿Cuál es para vos la diferencia más sustancial entre gráfica experimental y grabado tradicional?

La Gráfica me parece que es más amplia, mucho mas extensa, si hablamos de grabado exclusivamente pareciera que nos referimos a la parte técnica. Por otro lado, no es que no sean creativos aquellos que trabajan esas técnicas pero he visto que, a través de los años, el grabador se ha limitado mucho. El grabado así como puede ser una obra múltiple es una obra original, de eso no hay que olvidarse. En este momento donde todas las disciplinas se tocan, el grabado no puede estar ausente y no lo está de ninguna manera. Otra de las cosas que, a veces, en el grabado me impacienta es esa lentitud, esa dificultad para ver la obra final. Yo siempre digo que la obra uno la tiene que tener en la cabeza terminada porque son tantos los procesos que nunca podés ver lo que hacés hasta que sacás la primer prueba.

Vos fuiste en muchas oportunidades jurado ¿Con que criterio se dice que un grabado es bueno?

Yo siempre digo que la técnica tiene que existir subyacente, no tiene que ser la obra pura técnica porque entonces no me interesa, me deja completamente fría. Yo creo que tiene que haber creatividad siempre. Acá la técnica la tenés que dominar y olvidarte de eso y después realmente tiene que estar la invención. Yo creo que en pintura, espero no decir una barbaridad, hay posibilidad de disimular. Yo miro lo técnico pero me doy cuenta cuando una obra es puramente técnica y se trabaja para hacer un perfecto grabado que no tiene nada mas que decir. Cuando he sido jurado he cuidado mucho de que primero me hablara la obra, después observaba también como estaba realizada.

¿En tus trabajos va cambiando la forma de elaborar la figura humana según las diferentes épocas?

Sí, empecé trabajando la figura humana después eso fue cambiando, esa figura se fue transformando en lo que yo ahora diría que es la transferencia. Recuerdo que en la escuela trabajábamos el modelo vivo y eso era muy riguroso en su momento se insistía mucho en elaborar la imagen. Ahora yo trabajo mucho en lo que es la transferencia fotográfica, en la fragmentación y en la simultaneidad. La foto siempre me interesó para llevarla a mi obra antes con el fotograbado y ahora con el transfer.

¿A que se debe la incorporación de palabras en tu obra?

Mirá, a que responde no sé. Yo siempre fui bastante lectora y creo que mi unión con la palabra escrita tiene que ver con los libros que yo leía, es decir supongo que un frustrado intento de escribir. Siempre la obra literaria fue un detonador de temas, de ideas, para desarrollar mis imágenes al punto de llevar la palabra escrita a la obra. La palabra escrita es una unión con la literatura.

¿Vos le das más importancia como elemento gráfico o a su significado?

No hay una sola postura. A veces por lo que significa y otras como un elemento gráfico que, digamos, se une a todo el resto. Tanto puede ser lectura como grafía.

Las series entre sí son bastante diferentes ¿Hay alguna correlación entre ellas o una ruptura?

Creo que siempre hay un hilo conductor. Lo que pasa es que lo que me preocupa en ese momento hace que detone una determinada serie con una determinada imagen. Entre series y series hay diferencias bastante grandes, bastante considerables, aunque me parece que no se le pueden llamar rupturas. Lo que yo llamo un hilo conductor es lo que une, muy sutilmente a veces, pero que es como un camino trazado que uno sigue.

Por otro lado yo trabajo series simultáneamente, en varias obras al mismo tiempo, y me gusta mucho esa posibilidad de trabajar en una y en otra obra. Desarrollar en varias obras el mismo tema con diferentes técnicas. De pronto son diferentes temas pero tienen que ver con una serie que los une.

¿Cómo trabajás mejor, blanco y negro o color?

Creo que uno tiene una paleta como los pintores aunque de pronto he trabajado y estoy trabajando sobre fondos negros con blanco y con negro y algunas inclusiones de color. No me limito a una cosa u otra, me interesa mucho el color en la gráfica, me parece que es muy particular. Cuando trabajé en estampación del papel fui elaborando los colores para estampar de un lado y del otro los pequeños fragmentos de papel de banano antes de manipularlo. La idea de imprimir de un lado y del otro me dio a mí la posibilidad de que eso sea móvil, que se pueda contener dentro de un elemento que se mueve y se pueda ver de todos lados. Estuve el año pasado trabajando en litografía y voy a seguir trabajando este año porque me parece que tiene mucho que ver con mi imagen esa posibilidad de trabajar más gestual, más directo y en blanco y negro.

¿Cuál es el tema que estas trabajando ahora?

Hace años que estoy trabajando sobre el tema del laberinto y dentro de esto voy elaborando toda una imagen, a veces desde las transferencias, otras veces con el diseño laberíntico exclusivamente. En base a eso estoy trabajando sobre un plano virtual y creo que son imágenes virtuales las que se forman dentro del laberinto con todo el mundo de cosas que me interesan. Utilizo el laberinto como estructura, como lugar. No hay una imagen exclusiva, he formado una especie de archivo fotográfico con todo lo que veo, con fotografías que me interesan, algunas son transferibles, otras no pero son ideas. En este archivo yo busco mis imágenes y a partir de ellas empiezo ha elaborar los trabajos.

¿Cómo fueron tus primeros contactos con el collagraph?

En un momento nos llamaron a Alicia Rinaldi y a mí de la unión Cava, que tenía una entidad cultural, para encargarnos de organizar cursos y exposiciones. Decidimos no dar las técnicas tradicionales sino una nueva, así empezamos con el collagraph que Alicia había conocido en Estados Unidos.

¿Cómo viviste en el ‘60 la discusión academia-vanguardia?

Fue una discusión especialmente virulenta. Yo he tenido presentaciones donde había mucho vacío por parte de los artistas que consideraban que lo que hacía no era grabado. Lo mismo sucedió con el collagraph que ahora es una técnica más. No solo hablo del collagraph porque yo tuve una participación con Rinaldi muy intensa, sino que yo vi como movilizó a la gente para experimentar en otros campos. Yo creo que si, en los años ‘60 todo era blanco o negro. Los que estabamos en la experimentación insistimos mucho en eso y seguimos y de hecho ahora se ven resultados muy importantes.

¿Cómo era vivir y dedicarse al arte durante la dictadura?

Mirá fue una época muy dura, muy difícil evidentemente. Todo estaba cuestionado y sobre todo cualquier cosa que no fuera lo que la dictadura determinaba. Creo que era difícil porque había muchos artistas que estábamos muy cuestionados por lo que hacíamos, por ciertas exposiciones grupales que se hacían, donde se cuestionaban situaciones, era siempre una situación de riesgo. Yo creo que en esas situaciones de dictadura en cualquier país pensar es algo a lo que se le tiene mucho miedo y es lógico, un tipo que piensa es un tipo que puede decidir cosas, que puede enfrentar, que puede accionar, y como consecuencia es peligroso. Esperemos que no vuelvan esas épocas aunque estemos viviendo en otro tipo de crisis bastante compleja, pero bueno, no se la puede comparar.

¿Cómo ves la situación actual del arte?

Considero que en nuestro momento se trabajaba con otro tiempo, con otra calma, no con ese afán de alcanzar rápidamente el éxito y de exponer inmediatamente. Me refiero un poco a los jóvenes, hay como una especie de apremio, probablemente sea nuestra época que es muy vertiginosa donde pasan muchas cosas y el artista responde a la sociedad a la que pertenece. Hay que rescatar de entre los artistas a aquellos que trabajan seriamente.

¿Qué visión tenés sobre la educación artística en la Argentina?

La gente de las escuelas, por lo que me dicen, en general está descontenta. Y no solo acá sino en el interior hay como un deterioro que también es un poco generalizado en cuanto a las demás áreas de la enseñanza. Yo creo que la enseñanza artística no esta afuera de toda la problemática de lo que nos esta pasando. Es decir, hay como una menor exigencia, se cuestiona mucho a los profesores por su calidad y la gente prefiere ir a estudiar con determinados artistas en talleres particulares.

En cuanto a este periodo de revisión del arte de los años sesenta ¿te parece positivo?

Mirá yo creo que si porque fueron épocas importantes que no hay que olvidar, además a veces hay muchos jóvenes que no saben lo que se hizo y es muy importante poder mostrarlo. Es vital, es nuestra memoria. La falta de memoria que tenemos en Argentina, no solamente en el campo plástico, no es algo exclusivo de los jóvenes, de los adultos también.

Ana Alonso - Eva Fagji

Mabel Rubli