Cubismo - Daniel Henry Kahnweiler

Cubisme

(Cubismo)

Daniel Henry Kahnweiler

Editorial Braun & Cía

Colección Collection Des Maitres

1950

En francés

Tapa blanda, rústica sin solapas

60 páginas

Numerosas reproducciones b/n

Impreso en París (Francia)

✶ ESTADO: 9/10. Muy buen estado.

Desgastes mínimos por paso del tiempo.

Reproducida en esta edición

✶ LOS AÑOS HERÓICOS DEL CUBISMO:

Estuve ahí. Esos siete años cruciales, de 1907 a 1914, los viví con mis amigos pintores. Fueron años de exaltación juvenil, de alegría victoriosa. La incomprensión del público, la hostilidad de la crítica profesional, no hacían más que alegrarnos. Tuvimos el apoyo de algunos poetas, de Apollinaire en particular, y de algunos aficionados lúcidos. No pedíamos más.

Lo que ocurrió entonces en las artes plásticas sólo puede comprenderse si se tiene presente que estaba naciendo una nueva era que somete al hombre, hasta el último individuo, a una transformación más radical que cualquier otra ocurrida en los tiempos históricos. La reforma realizada en la pintura y la escultura durante esos siete años llegó también hasta la raíz. El arte que vale no es un juego vano de refinados. Más adelante se aclarará cuáles son las necesidades de una humanidad nueva que hicieron inevitable ese trastorno. Lo cierto es que el estudio óptico directo del mundo exterior que la humanidad europea había impuesto como objetivo a sus pintores y escultores desde el Renacimiento, deja entonces de ser el móvil de estos.

Si bien es cierto que Pablo Picasso, titán impaciente, pintando en 1907, en una atroz soledad espiritual, sus “Demoiselles d’Avignon”, aspiraba ya a otra cosa, hay que reconocer que sus obras posteriores, las del período llamado de manera bastante impropia su “período negro”, así como los cuadros que Georges Braque, pintor lírico y de claro buen sentido, trajo de L’Estaque en el verano de 1908, esos cuadros en los que un crítico perplejo vio “los pequeños cubos” que darían su nombre al cubismo, no hacían todavía más que reaccionar, siguiendo a Cézanne, contra la disolución impresionista y contra el abandono decorativo de los fauvistas. Estos dos pintores se proponían simplemente, en esa época, dar una imagen precisa de los cuerpos, sin ningún subterfugio, sobre una superficie plana cuya unidad buscaban respetar. Ese programa tropezaba con numerosas dificultades que no sabría enumerar acá en detalle. La historia del cubismo es la de las soluciones sucesivas aportadas por los cuatro grandes pintores cubistas.

Picasso y Braque habían abandonado, desde el comienzo de su empresa, el estudio de los aspectos fortuitos del mundo exterior, las horas del día, el rostro de las estaciones, en los que se habían complacido los impresionistas, para realizar, de algún modo, un aspecto estable de los objetos. En 1910, se vieron llevados al abandono de ciertas convenciones pictóricas, al sobrepasar la figuración de aquello que puede percibirse de una sola mirada, lo que se hizo mediante la reunión, en una sola tela, de varias imágenes-recuerdo de un mismo objeto, mostrado simultáneamente visto de frente, de costado, desde arriba, por ejemplo. A esta fase se la llamó cubismo analítico.

Esta solución, sin embargo, ya no satisfacía a Picasso y Braque hacia 1913. Juan Gris, cuyos primeros cuadros datan de 1911, había comenzado de entrada en esta tendencia; pero también él, que la aplicó con la rigurosidad propia de su obra, la abandonó después de haberse constituido el inventario del mundo visible que necesitaba. Fernand Léger, que mostró sus primeras obras cubistas en 1910, y a quien los bromistas calificaban de tubista, no atravesó la fase analítica. Pintor monumental, no es el estudio minucioso de los objetos lo que le preocupa, sino su figuración simple, convincente, imperiosa, sobre muros que entiende dominar con sus creaciones.

Se llamó cubismo sintético a la segunda fase del cubismo. Ella constituye la ruptura total con los hábitos de figuración tradicionales. Uno de los mayores inconvenientes del cubismo analítico había sido la complicación de las figuraciones múltiples de un mismo objeto sobre una tela que mezclaba y deformaba su reunión dentro de su ritmo. De eso resultaba una dificultad de lectura cada vez mayor para el espectador. Ahora bien, no dejaré de repetirlo: estos pintores no pretendían en absoluto llegar a una vana caligrafía. Eran realistas y toda la empresa cubista tendía precisamente a una figuración más “real”. El realismo de la fase sintética del cubismo es, es cierto, el de la filosofía medieval. Es la esencia, no la apariencia de los objetos, lo que estos pintores se proponen representar desde entonces.

Para hacerlo, inventan libremente “signos” que, aun significando los objetos del mundo exterior, ya no los imitan. Se advierte la revolución espiritual que constituye un arte “introvertido” semejante, después de seis siglos de arte “extrovertido”. En la época en que el cubismo era también un aspecto, durante su fase analítica, creí que ese mismo aspecto iba a marcar con su huella el arte futuro, que un estilo cubista prestaría su sostén a todos los pintores, elevando así por encima de sí mismos, en la disciplina de un pensamiento común, a los artistas de segundo plano. Y, de hecho, cuántos cubistas hubo entre 1912 y 1914. Sería ingenuo pensar que fue la guerra de 1914 la que hizo fracasar ese estilo. Derivaba del cubismo analítico, etapa que los “cuatro grandes” ya habían superado en 1914. A decir verdad, la unidad espiritual, la única que hace posible un estilo, le faltaba a nuestro tiempo.

El cubismo deja de ser un aspecto para convertirse en una estética.

En el cubismo sintético, la pintura realiza su definición más rigurosa, como escritura sobre la superficie plana que reconstituye en la conciencia del espectador un hecho plástico que conmovió al pintor. Su objetivo sigue siendo el de todo arte plástico que vale: la constitución y el enriquecimiento del mundo exterior de los contemporáneos.

Los “años heroicos” conocieron, hecho precioso y único en nuestro tiempo, un trabajo de equipo, una emulación fraterna dentro del entusiasmo colectivo. El año 1914 significó el regreso al individualismo. El cubismo sintético establecía la libertad en cuanto a la expresión, delimitando estrictamente, al mismo tiempo, la base del arte plástico. Cada uno de los cuatro pintores evoluciona desde entonces según sus propias fatalidades. Juan Gris murió en 1927, a los cuarenta años, dejando una obra ejemplar. Georges Braque, Fernand Léger y Pablo Picasso siguen entre nosotros, creando incansablemente. Picasso incluso se ha enfrentado recientemente al último problema que le quedaba por resolver al cubismo: quiero decir, el de la figuración del espacio sobre la superficie plana, sin ninguna simulación. El cubismo sólo se había preocupado antes por el volumen, dejando nacer el espacio del agrupamiento de los signos que figuraban los cuerpos. Lo que Picasso quiere evitar ahora es igualmente toda sugerencia de perspectiva, otro trompe-l’œil.

El cubismo entró en la historia. En tanto estética, tal vez habría que decir: en tanto concepción del mundo, determinará toda la evolución del arte plástico occidental, lo que no quiere decir que ese arte futuro deba parecerse a las obras de los pintores cubistas, ni que deba apuntar a los mismos fines que ellos, porque, lo repito, la definición inequívoca de la pintura como escritura no significa servidumbre, sino liberación. Daniel-Henry Kahnweiler

Reproducida en esta edición

LES ANNÉES HÉROÏQUES DU CUBISME

J’y fus. Ces sept années cruciales, de 1907 à 1914, je les ai vécues avec mes amis peintres. Ce furent des années de juvénile exaltation, de victorieuse allégresse. L’incompréhension du public, l’hostilité de la critique professionnelle ne faisaient que nous égayer. Il y eut le soutien de quelques poètes - d’Apollinaire notamment - de quelques amateurs clairvoyants. Nous ne demandions pas davantage.

Ce qui s’est passé alors dans les arts plastiques, on ne le comprendra que si l’on tient présent à l’esprit qu’une nouvelle ère est en train de naître qui soumet l’homme, jusqu’au dernier individu, à une transformation plus radicale qu’aucune autre survenue au cours des temps historiques. La réforme opérée dans la peinture et la sculpture durant ces sept années est allée jusqu’à la racine, elle aussi. L’art qui vaut n’est pas un vain jeu de raffinés. L’on élucidera plus tard quels sont les besoins d’une humanité nouvelle qui ont rendu inéluctable ce bouleversement. Ce qui est certain, c’est que l’étude optique directe du monde extérieur que l’humanité européenne avait imposée comme but à ses peintres et à ses sculpteurs depuis la Renaissance, cesse alors d’être le mobile de ceux-ci.

S’il est vrai que Pablo Picasso, titan impatient, peignant, en 1907, dans une solitude spirituelle atroce, ses « Demoiselles d’Avignon », aspirait déjà à tout autre chose, il faut reconnaître que ses œuvres qui suivent (celles de la période appelée assez improprement sa « période nègre ») ainsi que les tableaux que Georges Braque, peintre lyrique au clair bon sens, rapporta de l’Estaque en été 1908 (ces tableaux dans lesquels un critique perplexe vit « les petits cubes » qui devaient donner son nom au Cubisme), ne faisaient encore que réagir, à la suite de Cézanne, contre la déliquescence impressionniste, et contre le laisser-aller décoratif des fauves. Ces deux peintres se proposaient simplement, à cette époque, de donner une image précise des corps, sans aucun faux-fuyant, sur une surface plane dont ils entendaient respecter l’unité. Ce programme se heurtait à de nombreuses difficultés que je ne saurais énumérer ici en détail. L’histoire du Cubisme est celle des solutions successives apportées par les quatre grands peintres cubistes.

Picasso et Braque avaient, dès le début de leur entreprise, abandonné l’étude des aspects fortuits du monde extérieur, - heures du jour, visage des saisons - auxquels s’étaient complus les Impressionnistes, pour réaliser, en quelque sorte, un aspect stable des objets. En 1910, ils se trouvèrent amenés à l’abandon de certaines conventions picturales, en outrepassant la figuration de ce qui peut s’apercevoir d’un seul coup d’œil, ce qui se fit par la réunion, sur une seule toile, de plusieurs images-souvenirs d’un même objet qui était montré simultanément vu de face, de côté, d’en haut, par exemple. On a appelé cette phase le Cubisme analytique.

Cette solution, toutefois, ne satisfaisait plus Picasso et Braque, vers 1913. Juan Gris, dont les premiers tableaux datent de 1911, avait débuté d’emblée dans cette tendance ; mais lui aussi, qui l’a appliquée avec la propre rigueur qui lui était propre, l’abandonna après s’être constitué l’inventaire du monde visible dont il avait besoin. Fernand Léger, qui montra ses premières œuvres cubistes en 1910 - les plaisantins les qualifiaient de tubistes, - n’a pas traversé la phase analytique. Peintre monumental, ce n’est pas l’étude minutieuse des objets qui le préoccupe, mais leur figuration simple, convaincante, impérieuse, sur des murs qu’il entend dominer par ses créations.

On a appelé Cubisme synthétique la deuxième phase du Cubisme. Elle constitue, elle, la rupture totale d’avec les habitudes de figuration traditionnelles. L’un des inconvénients majeurs du Cubisme analytique avait été la complication des figurations multiples d’un même objet sur une toile qui brassait, déformait leur réunion dans son rythme. Il en résultait une difficulté de lecture de plus en plus grande pour le spectateur. Or, je ne cesserai de le redire : Ces peintres n’entendaient pas du tout aboutir à une vaine calligraphie. Ils étaient réalistes et toute l’entreprise cubiste tendait précisément à une figuration plus « réelle ». Le réalisme de la phase synthétique du Cubisme est, il est vrai, celui de la philosophie médiévale. C’est l’essence, non l’apparence des objets que ces peintres entendent rendre, dès lors.

Pour ce faire, ils inventent librement des « signes » qui, tout en signifiant les objets du monde extérieur, ne les imitent plus. L’on se rend compte de la révolution spirituelle que constitue un tel art « introverti », après six siècles d’art « extraverti ». A l’époque où le cubisme était aussi un aspect, - durant sa phase analytique - j’ai cru que cet aspect même allait marquer de son empreinte l’art futur, qu’un style cubiste allait prêter son soutien à tous les peintres, élevant ainsi au-dessus d’eux-mêmes, dans la discipline d’une pensée commune, les artistes de second plan. Et, de fait, que de Cubistes, entre 1912 et 1914. Il serait naïf de penser que c’est la guerre de 1914 qui a fait échouer ce style. Il dérivait du cubisme analytique, stade que les « quatre grands » avaient déjà dépassé en 1914. A vrai dire, l’unité spirituelle, qui seule rend possible un style, faisait défaut à notre temps.

Le Cubisme cesse d’être un aspect pour devenir une esthétique.

Dans le Cubisme synthétique, la peinture réalise sa définition la plus rigoureuse, comme écriture sur la surface plane reconstituant dans la conscience du spectateur un fait plastique qui a ému le peintre. Son but demeure celui de tout art plastique qui vaut : La constitution et l’enrichissement du monde extérieur des contemporains.

Les « années héroïques » ont connu - fait précieux et unique en notre temps - un travail d’équipe, une émulation fraternelle dans l’enthousiasme collectif. L’année 1914 signifia le retour à l’individualisme. Le Cubisme synthétique statuait la liberté quant à l’expression, tout en délimitant strictement la base de l’art plastique. Chacun des quatre peintres évolue dorénavant selon ses fatalités propres. Juan Gris est mort en 1927, à quarante ans, laissant une œuvre exemplaire. Georges Braque, Fernand Léger, Pablo Picasso sont toujours parmi nous, créant inlassablement. Picasso s’est même attaqué récemment au dernier problème qui restait à résoudre pour le Cubisme : je veux dire celui de la figuration de l’espace sur la surface plane, sans aucune feinte. Le Cubisme ne s’était soucié que du volume, auparavant, laissant naître l’espace du groupement des signes figurant les corps. Ce que Picasso veut éviter à présent, c’est également toute suggestion de perspective, autre trompe-œil.

Le Cubisme est entré dans l’histoire. En tant qu’esthétique - peut-être devrait-on dire : en tant que conception du monde - il déterminera toute l’évolution de l’art plastique occidental, ce qui ne veut pas dire que cet art futur doive ressembler aux œuvres des peintres cubistes, ni qu’il doive viser aux mêmes buts que ceux-ci car, je le répète, la définition sans équivoque de la peinture comme écriture ne signifie pas asservissement, mais libération.

Daniel-Henry KAHNWEILER

Reproducida en esta edición