Fogwill: muchacho punk - Catálogo de Exposición

Fogwill: muchacho punk

Catálogo de Exposición - Noviembre - Julio (2024/25)

Esteban Bitesnik (coord)

Biblioteca Nacional Mariano Moreno

2025

Tapa blanda, rústica sin solapas

83 páginas

Numerosas reproducciones y fotografías

Impreso en Buenos Aires (Argentina)

✶ ESTADO: 9/10. Impecable estado.

Sin detalles.

Croquis de "la pichicera" - Pablo Licheri

✶ LOS PELOS DE PUNTA - ESTEBAN BITESNIK

Muchos escritores concentran su literatura en una zona, una suerte de toponimia literaria que puede ser real o imaginaria. Un ejemplo es En la zona (1960), primer libro de Juan José Saer que, como señaló María Teresa Gramuglio, es un acto fundacional porque ahí ya están contenidas premisas y elementos que van a encontrar posterior desarrollo en futuras publicaciones del autor. Esa zona, por lo tanto, constituye muchas veces una delimitación para un proyecto literario. Un espacio que funciona como la base de operaciones, donde se va a montar un universo literario unificado para un territorio y para los personajes que lo habitan. Un conglomerado toponímico para un proyecto o programa literario. Así una zona puede ser el barrio de Palermo y sus arrabales en Jorge Luis Borges, el Delta Panorámico de Marcelo Cohen, el barrio de Flores en César Aira, Santa María en Juan Carlos Onetti o la Yoknapatawpha de William Faulkner, por citar unos pocos ejemplos. En Fogwill es más intrincado vislumbrar una zona toponímica o la delimitación de un espacio narrativo, pero sí es posible encontrar temas recurrentes a lo largo de su obra. Podríamos aventurar que el tema de la literatura de Fogwill es urgente y político. Por ejemplo, el 28 de abril de 1982 en una suerte de diario íntimo, luego publicado en Memoria Romana y otros relatos inéditos, apunta: “Indignación: Tedesco todavía no entregó las pruebas del libro. Si Música no sale ya, todos pensarán que el cuento de la guerra lo escribí por esta cuestión de las Malvinas”. O cuando, en el prólogo de Los pichiciegos para la edición de El Ateneo, escribe:

Mamá hoy hundió un barco, di por terminada mi fallida novela, cargué una nueva hoja en la máquina de escribir y doce horas después empezó a amanecer, y había completado la mitad del relato de Los pichiciegos: cien mil caracteres que, sin matar a nadie, siguen tan vigentes como en vísperas de la rendición y antes de la llegada de la misión pacificadora del Papa, cuando fotocopias corregidas del libro llegaron a las editoriales.

O la interrogación que se hace sobre si puede escribir una obra maestra como La luz argentina de César Aira para alcanzar el gusto canónico que se había establecido alrededor del libro de Ricardo Piglia: “En todo caso, me gustaría saber si Vivir afuera es comparable a Respiración artificial”. Toda la obra de Fogwill respira entonces cierta urgencia y también está marcada por un fuerte vínculo entre práctica estética y práctica política. Sus libros contrabandean una peligrosidad muy anclada a su gran potencia para constituir una intervención sobre la realidad histórica y social. Así, Fogwill ensaya su literatura en estado de emergencia por un contexto de violencia estatal y arroja un sinfín de anzuelos sobre modos de narrar que funcionan como principios estéticos. Los personajes de Fogwill casi siempre gozan de un saber técnico, es muy común que frecuenten una debilidad hacia las máquinas. Saben de máquinas y de maquinarias, de procesos y de técnicas, de instituciones y empresas, de mecanismos sociales y burocráticos. Saben moverse en los intersticios que despliegan esas redes y conectan todo con todo, como ese conjunto tan diverso que nos puede ofrecer un mediomundo cuando se extrae del fondo del mar. Entonces, si hubiera que sintetizar, podríamos aventurar que las máquinas y su funcionamiento, la crítica sociológica atravesada por la teoría política y la sensibilidad irreverente son los ingredientes fuertes que componen el blend de la escritura de Fogwill. Y, por supuesto, los setenta y la dictadura; los barcos, los autos y el marketing, más un equilibrado sesgo autobiográfico desplegado como una política de los nombres, donde nombrar es renombrar y forma parte de su sello de autor.

Como en tantos gestores del autodiseño —señala María Moreno—, había en Fogwill una política del nombrar. Si Lucio V. Mansilla nombraba para ceñir a los miembros de una elite con el alambrado por sobre cuyos hilos espiaran y envidiaran los públicos; si Roberto Bolaño, que compartía con sus lectores el saber sobre su riesgo de muerte, nombraba para inventar un canon al mismo tiempo que engendraba una deuda encarecida por su posible carácter póstumo, Fogwill nombraba como quien lanza un producto, pero su insistencia en transmitir a quiénes leer y cómo era precariamente utilitaria: él sabía que no es posible calcular lo que se transmite ni cuándo la deuda se revierte en odio u olvido.

Fogwill dominó (la pregunta a responder sería qué no dominó este autor) el arte de la autopromoción; las reediciones de sus libros eran una gran ocasión para vender y venderse. En la breve autobiografía que escribió como prólogo a Cantos de marineros en La Pampa se describió así: “Estudié medicina, letras, filosofía, matemáticas, canto, música, francés, inglés, alemán, rudimentos de griego y latín, y olvidé casi todo. Enseñé metodología, estadística, teorías de la comunicación, teorías de la ideología y sociología: no aprendí casi nada. Fui publicitario, investigador de mercado, redactor, empresario, especulador de bolsa, terrorista, estafador, columnista especializado en muchísimos medios, profesor universitario y consultor de empresas”. Como gran publicista también apelaba a la falsa modestia: “Nací en 1941. En las imágenes del álbum de mi primer año aparezco mirando hacia el fotógrafo, todo tieso salvo la boca, siempre obstinada en la succión del pulgar derecho. Miro estas primeras representaciones y pienso que no hice otra cosa en la vida: posar, mirar hacia la cámara y chuparme un dedo”. Entonces, hay una fotogenia y un estilo. Estilo es la palabra para hablar de Fogwill. Si el estilo es el hombre, él era un escritor de style council; sus frases, repetidas aquí, allá y acullá, no tienen vuelta atrás en la literatura argentina. Pero para que la escritura sea efectiva es necesario saber contar y conocer los trucos de la voz narrativa. Fogwill es un extractivista de saberes, de materiales ordinarios y extraordinarios que describe en detalle, como si la literatura pudiera funcionar como un ready made. “¿Por qué contás tan bien cualquier historia? Vos contás cualquier historia y dan ganas de seguir escuchando...”, dice Gil Wolff en Vivir afuera, o “Lo que todos reconocen a los bu úlg es la capacidad de contar”, leemos en Runa. Lo importante es saber contar. Solo lo bien contado se recuerda, pareciera decirnos Fogwill todo el tiempo, como un elemento recurrente en su literatura. La calidad, la patria sintáctica es la soberanía exclusiva del escritor. Contar sería otra maquinaria puesta a funcionar por el escritor nacido en Quilmes, una máquina que lleva el lenguaje a componer una suerte de matriz para imponer su voluntad y una forma de ver el mundo.

En la historia del cine, el automóvil y el cigarrillo siempre hicieron un buen matrimonio y tienen una larga tradición. El coche, que nació en las últimas décadas del siglo XIX casi junto con el séptimo arte, mantiene su vigencia en la gran pantalla. En cambio, el cigarrillo, debido a la publicidad en defensa de una vida sana y a las prohibiciones que regulan la industria tabacalera, disminuyó su presencia. Así y todo, teniendo en cuenta las vicisitudes que acompañan los espíritus de época, la relación se mantuvo durante muchos años y fue muy productiva en términos narrativos e icónicos: Death Proof, Taxi Driver, Mad Max, Stranger than Paradise, Crash y Thelma & Louise son solo un puñado de ejemplos. Son miles los fotogramas que podrían armar un museo sobre “el cigarro en el cine”, exhibiendo fotos de estrellas de Hollywood que sostienen el cilindro con la vista perdida en el horizonte. En la literatura, comulgar con este maridaje es más ripioso y señalar un conjunto de obras que abarquen estos dos tópicos se hace muy dificultoso e intrincado, casi imposible. Sin embargo, Fogwill lo hizo y así escribió en el cuento “Sobre el arte de la novela”:

Con el motor a cinco mil vueltas, el Porsche corría a ciento sesenta kilómetros por hora. Había poco tránsito: la huelga de ómnibus probablemente se había contagiado a las empresas de carga pues casi no cruzaban camiones. Cada tanto se hacía necesario frenar hasta encontrar un tramo apto para adelantarse a otros automóviles. A algunos, que circulaban a ochenta o cien kilómetros por hora, era fácil pasarlos. Otros, los Taunus y los BMW que iban a más de ciento treinta, los obligaban a esperar un lugar adecuado. En esos casos, Alberto encendía un cigarrillo, o pitaba y desaceleraba por un rato.

“Este hombre es el que más sabe sobre autos y cigarrillos”, es uno de los tantos eslóganes que inventó Fogwill para presentarse como escritor ante la sociedad. La anécdota dice que Borges lo manifestó después de que Enrique Pezzoni le hiciera una lectura expurgada de “Sobre el arte de la novela”. En el libro Presentación de Rodolfo Fogwill, Ricardo Strafacce dedica varias páginas a desentrañar este episodio ya casi mitológico del campo literario argentino.

Fogwill tiene una fecunda producción narrativa, poética e intervenciones de prensa con ensayos, crónicas y críticas que aparecieron en distintos medios, observaciones muy lúcidas sobre la realidad y la literatura argentina. Una pluma inquieta que se mostraba inquisitiva con respecto a las tradiciones literarias y a la poética. “Escribir es pensar”, afirmaba. Era poseedor de un talento particular para observar con precisión a las personas o ciertas situaciones sociales y así entenderlas de forma sociológica. Tenía un gran don para auscultar hombres, mujeres y niños. En sus textos literarios se nota la capacidad para describir situaciones sociales de tal manera que uno las visualiza tras la lectura de unas pocas frases. A menudo menciona gestos, miradas, expresiones corporales, sabores, gustos y olores que revelan algo sobre un estado mental, una experiencia sensible que nadie más transmitió. En el campo literario se había instalado la idea de que Fogwill era un provocador, que afirmaba cosas que nadie se atrevía a mencionar, que era insoportable, que estaba loco e incluso en los últimos años muchos colegas afirmaban que el personaje que había construido ya estaba agotado para los tiempos modernos. Los distintos fotogramas de Fogwill y el paso del tiempo son interesantes para otro análisis en extenso. Si observamos la tapa de este catálogo, las imágenes y fotografías que se seleccionaron intentan escapar de cierta iconografía instalada alrededor del autor y su actitud punk lenguaraz, que ponía los pelos de punta a cercanos y lejanos. Así, en un vasto archivo que fue donado por los herederos de la familia a la Biblioteca Nacional, no faltan las fotos de su infancia, imágenes de barcos, de natatorios o las clásicas poses de un escritor con sus herramientas de trabajo. Pero queríamos hacer hincapié también en otro aspecto, en la serie de fotografías “Carnets o 4x4” que componen una variada cantidad de documentos que dan cuenta de un proceso administrativo y burocrático de las instituciones y que asociamos a esa idea de obra entendida como máquina, como habíamos señalado. Fotografías que generalmente no se ven o no se muestran en público. Fotos que suelen ocultarse, ya sea porque no tienen ninguna finalidad estética o familiar, o porque se inscriben en ese conjunto de información personal que nunca sale a la luz. En tiempos de documentos de identidad digitales para dispositivos móviles inteligentes es importante señalar que los personajes de Fogwill constantemente recurren a su documento para acreditar la identidad ante los sistemas disciplinarios de control policial, un zeitgeist o espíritu de época muy común durante las décadas del setenta y del ochenta. “Sacó la billetera de su bolsillo y la dejó sobre el escritorio, junto a su cartera de documentos, su reloj pulsera, el portafolios y el llavero, todas las cosas que debía llevar más tarde rumbo a la oficina”, escribe en Nuestro modo de vida. Otro ejemplo: “Los especiales, los de la División de Moralidad, la dejaban seguir. En cambio, los oficiales nuevos de las comisarías, recién salidos de los cursos, se ofendían y la llevaban detenida a la seccional. Allí tenía que hablar con los de la guardia; mostraba las fotos de publicidad, los documentos, las llaves de casa y las del auto y los jefes le permitían salir”, apunta en “La larga risa de todos estos años”. Épocas de multiplicidad de documentos: cédulas, pasaportes, libretas de enrolamiento y cívica, que se acumulaban en cajones, carteras, billeteras, junto con registros de conductor o credenciales profesionales y de medicinas prepagas. Al comienzo citamos a Fogwill diciendo que miraba sus fotografías y pensaba que en la vida solo había posado para mirar hacia la cámara y chuparse un dedo. Por supuesto que ante la obra dejada es muy fácil desmentir esta afirmación, pero si nos quedamos con esta imagen podríamos darle una vuelta de tuerca para sumar un gesto más, un último movimiento fogwilliano, el de cerrar el puño y lentamente levantar el dedo mayor.

Esteban Bitesnik

Museo del Libro y de la Lengua

Reproducida en este catálogo

✶ INDICE:

- Los pelos de punta, por Esteban Bitesnik

- El despiadado arte de incomodar. El Archivo Fogwill en la Biblioteca Nacional, por Nicolás del Zotto

1- La introducción

El artista infinito, por Ricardo Strafacce

2- La gran ventana de los sueños

Las cartas de Fogwill, por Verónica Rossi

3- Los pichiciegos

Fogwill en Malvinas, por Carlos Gamerro

4- Nuestro modo de vida

- Eso que todavía no tenía nombre, por Oscar Steimberg

- Editar a Fogwill, por Damián Ríos

- Las fuentes bastardas, por Diego Erlan

5- Vivir afuera

- Fogwill y la moneda de la suerte, por Alejandra Laera

6- Últimos movimientos

- Hace poco una voz, por Pablo Gianera

- Quiquecróstico, por Fernando Noy

- Autobiografía, por Fogwill

✶ EL ARTISTA INFINITO - RICARDO STRAFACCE:

Fogwill fue un artista extraordinario y como todo artista extraordinario podía ser, simultáneamente, muchas otras cosas. Un implacable discutidor de regalías y contratos, por ejemplo. Pero aun como implacable discutidor de regalías y contratos seguía siendo un artista extraordinario que sublimaba al revés: fingía discutir por plata cuando en realidad discutía por amor; si no le pagaban lo suficiente —discurría en secreto—, no era por avaricia, sino por algo infinitamente peor: no valoraban su obra.

Fogwill fue un artista infinito, infinitamente interesado en las andanzas de la crítica. Y como todo artista infinitamente interesado en las andanzas de la crítica, simulaba ignorarla. O se peleaba preventivamente con los críticos por cualquier causa y con cualquier excusa para protegerse de la eventualidad de que estos cuestionaran su obra. En ese caso calculaba— quedaría entendido que lo hacían por motivaciones personales (él los había insultado previamente). Así era de táctico: ponía a los críticos agraviados en la tentación de ser ecuánimes y elogiarlo. Sobornaba a lo Borges.

Fogwill fue un artista celoso de su obra en todos los aspectos: mientras pudo, escribió sus contratapas, ya con su propio nombre, ya desde un anonimato transparente, ya con nombre ajeno. Y cuando las editoriales mainstream le negaron ese lugar para cedérselo a algún entrenado redactor de paratextos, escribió prólogos (o remitió cartas documento) que refutaban esas contratapas. Fogwill fue editor, agente literario, manager, lector, crítico, asesor de imagen, financista, juez, verdugo, delator, comisario político y muchas otras cosas de sí mismo. Profesor de canto, por ejemplo.

Fogwill fue un gran estratega. En 1983, camuflado detrás de esos doce gramos de cocaína que muy pronto se harían tanto o más legendarios que los dieciocho whiskeys de Dylan Thomas, publicó el que sigue siendo su libro más famoso. En él aprovechó la denuncia de lo que casi todo el mundo ya sabía o sospechaba (la ineptitud y la cobardía de los militares argentinos en la guerra de Malvinas) para hablar tranquilo de otras cosas:

—¿Cuántos somos aquí? —quería calcular Pipo.

—Dicen que diez mil.

—Diez mil. ¡no pueden matarnos a todos!

—No, a todos no, ¡a la mayoría! —dijo Rubione.

—Videla dice que mató a quince mil —dijo uno, el puntano.

—Quince mil. ¡no puede ser!

—¿Cómo, Videla? —preguntó el Turco: dudaba.

—Sí, Videla hizo fusilar a diez mil —dijo otro.

—Salí, ¡estás en pedo vos! —dijo Pipo.

—¡Qué pedo! ¡Está escrito! —hablaba el puntano—. Yo lo vi escrito en un libro, en la parroquia de San Luis está. ¡Quince mil!

[…]

—No sé —dudaba Viterbo—, mataron muchos, ahora que los hayan fusilado... no sé. —Fusilados —dijo el pibe de la parroquia—. ¡Fusilados!

—Yo sentí que los tiraban al río desde aviones.

[…]

—Dicen que aviones de Marina eran, los tiraban

(Los pichy-cyegos. Visiones de una batalla subterránea, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983, pp. 39-40).

Publicó Los pichy-cyegos en diciembre de 1983, cuando los militares todavía amenazaban. Pero había paseado la novela desde mediados de 1982 por varias editoriales, cuando todavía gobernaban. Era valiente Fogwill.

Fogwill fue, por razones que sin mayores forzamientos podrían llamarse históricas, incómodo, y lo fue desde el principio. Fue incómodo en la primavera alfonsinista y fue incómodo durante las largas vacaciones del 2003. Al revés de Mitre (“Cuando todo el mundo está equivocado, todo el mundo tiene razón”), a Fogwill le daban alergia las unanimidades. También sospechaba un poco de los consensos.

Fogwill era, aleatoriamente, un crítico feroz o un elogiador desmedido, y cada tiro de sus dados abolía las reglas civiles de la cortesía y el intercambio de favores. Billarista borgeano, sus juicios debían leerse a tres bandas. Muchas veces, el desmelenado encomio de los poemas de A o la execración de un artículo de B eran el resultado genial de tres o cuatro polémicas generadas por él mismo para llamar la atención sobre la última novela de C. Alguna vez se fingió costumbrista, de derecha, atrabiliario, ex fumador, ex millonario, institucional, correcto, integrado. Cosas de vanguardista.

Fogwill fue un vanguardista acérrimo que eligió el realismo como caballo de Troya para desparramar la peste en la ciudadela de la “ficción de calidad”. Su prosa fluía con la velocidad direccionada de una droga blanca y se esparcía con la lentitud digestiva de una droga verde.

Eso es morosidad. Servilismo: la tercera persona. El caminante acampa en una página, y el narrador es promovido por un dispositivo teatral hasta el punto desde donde todo se contempla y todo se puede revertir y proyectar hacia adelante y corregir. ¿No era marrón jaspeado el suéter que abrigaba al señor distinguido en los últimos capítulos? Punto de difícil retorno, punto donde un iluso narrador disfruta su precaria ilusión de control, donde todo es tercera persona, tan tercera que acabará negando que todas sus terceras personas son para él primeras. Ejercicio de dejar el relato de primera persona y saltar a la tercera para satisfacer al corrector que insiste en objetar el desborde de yo ante los fatigados ojos lectores del lector. De ahora en más, no morosidad ni servilismo. Novela y yo (La buena nueva de los Libros del Caminante, Buenos Aires, Planeta, Biblioteca del Sur, 1990, p. 193).

Se ha dicho alguna vez que Fogwill poseía una inteligencia sobrehumana. Puede agregarse que su sensibilidad no era, tampoco, cosa menor. Pudoroso de esta última y abusando de aquella primera, disfrazaba sus emociones de distancia. Se conmovía en secreto. Por eso planteaba la necesidad de [malos] poetas. Faltan los poetas —decía—, los mil, los diez mil [malos], cada uno armado con su libro [de mierda]. Se necesitan para que estallen —decía Fogwill— las diez mil flores de la poesía.

Una leyenda muy popular sostiene que antes de morir vemos pasar toda nuestra vida en segundos, como en un videoclip. Flashes, fotogramas: esquirlas de la cultura de la imagen. Un escritor podría sustraerse a esa escena sin recusarla del todo. Fogwill, no muy lejos del último momento, imaginó una versión textual de ese momento:

Trazando una perpendicular imaginaria desde el orificio del oído hasta el hombro, allí, un par de centímetros bajo el lóbulo de la oreja, la yema del dedo reconoce un canal bajo el que late la carótida. Allí entreteje un paquete de vasos y nervios. Y allí el dolor se anuda con el placer y el miedo. La meta es transmitir con la presión del dedo eso: el miedo que se anuda con el placer-dolor vivido, provocado.

El miedo: todo eso, todo aquello, se derrumbará. Pero entre los estertores del derrumbe seguirá habiendo intervalos en los que el dolor, el miedo y el asombro por todo lo que se perderá inevitablemente dejan lugar para que la vida recupere su pulso: aparecer, brillar, crecer y marcar su paso antes de borrarse (La introducción, Buenos Aires, Alfaguara, 2016, p. 125).

Ricardo Strafacce

Octubre de 2024

Fotografía reproducida en esta edición

✶ FOGWILL EN MALVINAS - CARLOS GAMERRO:

La primera ficción de la guerra de Malvinas fue la guerra misma. Sobre todo, a partir del 1° de mayo, cuando empezaron las acciones de guerra, y militares y periodistas se abocaron a escribir juntos la crónica de una batalla que se estaba ganando en todos los frentes, y el pueblo argentino, en su gran mayoría, se abocó a creerla. Ejemplares en este sentido fueron dos números de la revista Gente: el del 6 de mayo de 1982, que titula “ESTAMOS GANANDO”; y el del 27 de mayo de 1982 que titula “SEGUIMOS GANANDO” y subtitula “6 buques hundidos. 16 averiados. 21 aviones y 16 helicópteros derribados. Estamos destruyendo a la flota británica”.

“Inútil multiplicar los ejemplos, básteme denunciar la ambigüedad de las ficciones del antiguo régimen, que no podían ser creídas y eran creídas”, dijo Borges en “L’illusion comique” (Sur, nro. 237, 1955) a propósito de otro contexto, el del primer decenio peronista; allí proponía, como solución al enigma, la fórmula de la “voluntaria suspensión de la incredulidad” (“willing suspension of disbelief”) de Samuel Taylor Coleridge. El relato de la guerra triunfal no fue tanto una mentira que los militares impusieron bajo amenaza a una masa dócil y crédula, sino una construcción colectiva en la que intervinieron el poder militar, el periodismo cómplice y un público ávido de ficciones que corroboraran sus fantasías sobre la superioridad argentina en todos los frentes, incluido el militar, y les suministraran buenos motivos para amar aquello que hasta aquel momento solo habían aprendido a temer.

La derrota relámpago puso fin a esta fantasía colectiva, y el abismo que se abrió entre el relato oficial y su refutación por los hechos debió ser llenado por relatos de muy distinto signo. A grandes rasgos, las primeras réplicas se agruparon en dos géneros distintos: el de los discursos de verdad, como el testimonio y la investigación periodística, y el discurso de las ficciones literarias.

El primer libro de testimonios de soldados de Malvinas fue Los chicos de la guerra, que el periodista Daniel Kon escribió a partir de entrevistas realizadas apenas terminada la guerra, entre junio y agosto de 1982, y se publicó en agosto del mismo año; para el fin de la dictadura ya llevaba once ediciones. Ya desde el título, Los chicos de la guerra construye la figura del combatiente de Malvinas como víctima digna de compasión, algo que ampliamente corroboran los testimonios que incluye. En ellos se conjugan todos los tópicos que la fórmula “los chicos de la guerra” ha seguido evocando hasta el presente: el entrenamiento escaso o nulo; la insuficiencia de abrigo y comida; la incapacidad y el sadismo de los oficiales; el alivio —sin por eso disminuir la vergüenza— que para muchos supuso la derrota; la ironía de ser mejor tratados por sus captores ingleses que por sus propios superiores; la esperanza de que los sufrimientos de Malvinas sirvieran al menos para construir una sociedad más justa y más democrática. Los chicos de la guerra crea una mitología que entra hasta tal punto en sintonía con lo que la sociedad necesitaba pensar y sentir que incluso hoy resulta casi sacrílego recordar que alguna vez fue un libro, es decir, una construcción discursiva que responde a determinadas estrategias textuales, pues más allá del contenido de los testimonios, el armado mismo de la obra supone una lectura definida: se interroga a soldados aislados, con lo cual se construye textualmente la sensación de aislamiento en que se hallaba cada uno; se interroga únicamente a conscriptos, con lo cual se los separa de los oficiales y suboficiales; las preguntas del periodista ponen a los “chicos” bajo la tutela de un mayor que los guía y contiene, y así. Los primeros testimonios evidencian algo que corroborarán los posteriores, como afirma Martín Kohan en “El fin de una épica” (Punto de Vista, nro. 64, agosto de 1999):

Estos tópicos de los relatos testimoniales, los del drama de la guerra, dejan en pie los fundamentos de la fe nacionalista. Las más penosas revelaciones sobre las condiciones de combate de los soldados argentinos, las quejas más amargas sobre las privaciones que sufrieron ante todo por incapacidad o por mezquindad de los propios oficiales argentinos, terminan por resolverse a favor de los valores de la gesta patriótica.

Los relatos de Los chicos de la guerra cuestionan el quién (“una causa justa en manos injustas”) o el cómo (debió librarse con mayor planeamiento, con tropas debidamente entrenadas, etc., etc.) pero rara vez el qué de la guerra (si las Malvinas debían recuperarse por la vía militar) y mucho menos el por qué (si el reclamo argentino de soberanía es legítimo o si es relevante para el país). Muy distinto fue el caso de la literatura. Sin duda la obra de ficción fundacional de la literatura de Malvinas fue Los pichiciegos (titulada Los Pichy-cyegos en la edición original de 1983) de Rodolfo Enrique Fogwill, escrita en los días finales de la guerra. El título, que refiere a una especie de armadillo cavador (Chlamyphorus truncatus), frecuente en la región central del país —más que en la Patagonia—, no dio pocos dolores de cabeza a los traductores: en un encuentro sobre la literatura y el cine de Malvinas que tuvo lugar en Londres en 2007, los autores de la versión inglesa, Nick Caistor y Amanda Hopkins, comentaron que su primera opción fue Malvinas Moles (Topos de Malvinas), pero debió descartarse porque las chicatas criaturitas resultaron ser empecinadamente europeas y no se han dignado hasta ahora a pisar el suelo argentino o aun sudamericano. También consideraron The Blind Armadillos (Los armadillos ciegos), ante lo cual el doctor Bernard McGuirk, autor de Falklands-Malvinas: an Unfinished Business y afecto a los juegos de palabras, sugirió la variante The Warmadillos (Los Guerramadillos, con el inconveniente de que también puede leerse como Los armadillos tibios). Finalmente desistieron y optaron, de acuerdo con el editor y en desacuerdo (vaya sorpresa) con el autor, por el anodino Malvinas Requiem.

Los pichiciegos es una contra-ficción apátrida en la cual un grupo de soldados deserta hacia el interior de la isla y construye una gran madriguera subterránea o pichicera para hurtar sus cuerpos a la guerra y sobrevivir el mayor tiempo posible, comerciando con el enemigo en materiales, secretos militares y favores sexuales. Si bien la novela difiere de Los chicos de la guerra en poner el énfasis, o más aun, el protagonismo, en la experiencia colectiva —en el grupo antes que en el individuo (como hará más tarde el género testimonial en Partes de guerra (1995) de Graciela Speranza y Fernando Cittadini—, en Los pichiciegos no hay atisbo de solidaridad, mucho menos de democracia: en la pichicera reina la más rígida jerarquía, y los soldados que no son útiles a la supervivencia del grupo son expulsados sin miramientos o entregados al enemigo. Fogwill la escribió en los días que precedieron y siguieron a la rendición argentina, como hace constar en la primera edición, “11 - 17 de junio 1982”, pero en una segunda instancia insistirá en que la terminó y dio a leer antes del fin de la guerra. Esa es su verdad, si no fáctica, sí ciertamente mítica: no la terminó antes del fin de la guerra, pero sí antes de que regresaran los combatientes y comenzara el imperio de los relatos testimoniales. Así, Los pichiciegos sienta otro principio fundamental para la literatura de Malvinas: su independencia de los testimonios, su no sujeción a la verdad histórica y aun al realismo ficcional. Si los tiempos de la escritura pueden ganarle a los del testimonio (Los pichiciegos se escribió antes de Los chicos de la guerra), los tiempos de la publicación y la circulación son tiránicos: para cuando salió Los pichiciegos, en diciembre de 1983, Los chicos de la guerra ya llevaba once ediciones.

Pero la batalla se la gana en otro frente: Los pichiciegos corregía anticipadamente el optimismo de Los chicos de la guerra: si este daba sustento a la épica soft de la solidaridad y la recuperación democrática, la novela de Fogwill anticipa el cinismo y el sálvese quien pueda del decenio menemista que, a su debido tiempo, retrataría en novelas como Vivir afuera (1998) y La experiencia sensible (2001). Fogwill pudo ver que la guerra de Malvinas no engendraría su opuesto, la primavera democrática en una Argentina democrática, sino más de lo mismo: la continuación de las políticas económicas y sociales de la dictadura en democracia, y por medios democráticos, durante el menemismo.

El cuestionamiento que instala Los pichiciegos va mucho más allá del cuestionamiento de la guerra: anula la posibilidad de contar la guerra como relato épico; hace a un lado como insignificante la causa nacionalista de las derechas o la causa antiimperialista de las izquierdas (tan poco les interesa a los pichis la soberanía que ni siquiera se toman el trabajo de discutirla) y la diferencia entre enemigos o propios: para los pichis no hay más enemigo que el que puede descubrirlos y devolverlos a la guerra. El pichi no es un objetor de conciencia, ni siquiera es un pacifista, no hace la guerra a la guerra: simplemente deserta. No quiere pelear, no quiere morir, ni por una causa injusta ni por una justa. Lo que para otros sería dar la vida por la patria es para ellos dejarse matar como boludos. Desertarían si pudieran, pero están en una isla, rodeados por la flota inglesa, entonces solo les queda hundirse en la tierra, cavar kafkianas madrigueras: se parecen más a los que desarrollan estrategias de supervivencia en un campo de concentración o a los militantes que, no pudiendo exiliarse, pasan a la clandestinidad (go underground, se dice en inglés).

Los pichiciegos vacía por anticipado, también, la metamorfosis de los “chicos de la guerra” en “héroes de Malvinas” llevada a cabo por los gobiernos kirchneristas: los pichis no son ni quieren ser héroes de nada, y la novela que protagonizan es constitutivamente refractaria al discurso del heroísmo bélico que incluso alcanza a los desertores, exigiéndoles que sean valientes, es decir, que sean objetores de conciencia, capaces de articular su acto como rebeldía o desobediencia. No parece haber lugar, ni siquiera en el discurso más pacifista, para el que dice “deserto porque tengo miedo, porque mi vida me importa más que la patria”. La reflexión se impone: también el pacifismo está atrapado en las redes del discurso estatal del heroísmo. La novela de Fogwill contestó anticipadamente y con claridad meridiana a los discursos políticos, sociales o de los medios sobre el valor y el deber, fuera de militares o de civiles, bélicos o pacifistas: Los pichiciegos es una novela de desertores. Desde el vamos, la literatura sobre Malvinas cancela toda posibilidad de discurso épico. Ni siquiera se ocupa de refutarlo, sino que, más radicalmente, se rehúsa a entrar en el juego, así como el desertor es quien se rehúsa a entrar en el juego de la guerra. La de Malvinas es una literatura que deserta. Los relatos iniciales sobre la guerra adoptan las inflexiones de la picaresca, y la picaresca es por definición refractaria al heroísmo.

En esto, también, la novela de Fogwill traza una continuidad entre la guerra “sucia” y la “limpia”; solo que no es, a la manera de los testimonios que encontramos en dos relatos fundacionales como el Nunca más y Los chicos de la guerra, una continuidad en la victimización pasiva, sino en la construcción activa de estrategias de supervivencia. Y lo que queda herido de muerte no es solo la dictadura, sino los fundamentos del nacionalismo y del discurso patriótico de la guerra. Que no murió del todo, y buscó otros rumbos, ya no marchando sino renqueando, pero ciertamente no en la literatura: la novela de Fogwill había puesto obstáculos insuperables en su camino.

Carlos Gamerro