Obras Poéticas - Julio Herrera y Reissig

Obras Poéticas

Julio Herrera y Reissig

Ministerio Instrucción Pública y Previsión Social

Biblioteca Artigas - Clásicos Uruguayos

1976

Tapa blanda, rústica sin solapas

279 páginas

Prólogo de Alberto Zum Felde

Impreso en Montevideo (Uruguay)

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Parcialmente intonso. Desgastes menores por paso del tiempo.

LAS ARAÑAS DEL AUGURIO

Yo sé que sus pupilas sugieren los misterios

de un bosque alucinado por una luna exótica;

yo sé que entre sus sedas late una fuga erótica

que sueña en irreales y lácteos hemisferios.

Para mis penas fueran divina magia hipnótica

sus labios incensarios de místicos sahumerios;

y yo deseara siempre tener por cautiverios

sus brazos, sus cabellos y su nostalgia gótica.

¡Oh, si pudiera hallarla! Soñaba en este día

que ilusionó el palacio de mi melancolía;

sus finas manos ebrias de delirar armónicas

dulzuras de los parques, vagaban en el piano

sonambuleando, y eran las blancas filarmónicas

arañas augurales de un mundo sobrehumano.

✶ PRÓLOGO (fragmento)

Herrera y Reissig está situado ya, definitivamente, como uno de los tres poetas mayores del Modernismo hispanoamericano, y uno, entre los grandes, de la poesía en lengua castellana de todos los tiempos. Sin el perfil imperial de Darío, fundador y pontífice de aquel movimiento literario en América y en España, y sin la proteica potencialidad y el enciclopedismo intelectual de Lugones —poetas ambos con quienes integra esa trimurti del Modernismo— Herrera ha llegado a una magia más sutil del lenguaje poético, fundiendo en prodigiosa unidad funcional el complejo y refinado barroquismo del estilo con la pura subjetividad lírica. Y como la poesía del ciclo modernista en América ha sido superior a la de España, su posición en el conjunto anfictiónico de la lengua, y en cuanto respecta a ese período histórico, se mantiene la misma, dentro de esa integración.

Pero su posición, en el plano más alto de la poesía mundial, trasciende, asimismo, esa limitación relativa de idioma y de época, como ocurre con todos los grandes poetas, que lo son, precisamente, en virtud de la universalidad de su arte.

Si bien es cierto que en sus primeros ejercicios retóricos de catecúmeno, tras de su conversión casi súbita al Modernismo, hacia 1899, se evidencia la influencia formal dominante de sus maestros inmediatos: Darío, Lugones, en proceso rapidísimo de maduración se emancipa de ambos, llegando a la propiedad magistral de su estilo, en una perfecta síntesis de las dos corrientes universalizadas del movimiento: la parnasiana y la simbolista. De la influencia Darío-Lugones, pasa a beber directamente en las fuentes mismas del esteticismo francés imperante en la segunda mitad del XIX, asimilando todos sus elementos originarios para reelaborarlos en su secreto laboratorio interior de alquimista. De modo que, estando todos ellos en él —de Baudelaire a Verlaine, de Mallarmé a Samain— con sus virtualidades de iniciadores, él es todos, refundidos, siendo por lo tanto, él mismo. El último gran epígono hispanoamericano de la escuela, es una síntesis maravillosa de toda la enseñanza hermética en poesía.

Pero, siendo la modalidad estética del autor de “Los Parques Abandonados”, parte de un vasto y múltiple fenómeno literario de época, para comprenderlo en sus verdaderos términos es necesario encararlo en el cuadro fenomenológico que integra y de cuyos caracteres y significaciones participa.

Desde 1852, en el Prólogo de Poèmes Antiques, Leconte de Lisle, anunciando el fin del Romanticismo, “cet art de seconde main...”, proclama la teoría del Arte por el Arte, es decir, lo que luego se ha llamado el Esteticismo, y que sería en adelante la de todas las escuelas poéticas de Francia; y de casi toda Europa. Pero, más profundo y trascendente que el solemne pontífice parnasiano, rival de Hugo, —a quien luego tacharían de “académico”— el verdadero genio inspirador de todo el movimiento poético, padre de la Decadencia (Decadencia que, por aparente paradoja, marca la mayor grandeza de la lírica en Francia, su Siglo de Oro) el ángel sombrío de Las Flores del Mal, da, en 1856, el libro único y original, aquel del cual parten todos los caminos, y trae en sí el germen o el “fermento” de todas las formas. Todos los post-románticos fueron entonces parnasianos (por el Parnasse Contemporaine, del editor Lamerre) hasta que en 1885, Moréas en “Le XIX siècle”, inaugura el nombre de “simbolismo” para los “disidentes” del Parnaso, el que habría de prevalecer como denominación definitiva de una estética. Sin embargo, hacia el mismo tiempo, los postreros románticos, —Gautier, Bambille, Barbey— proclaman y practican ya un credo estético que se aleja tanto del romanticismo como se acerca al modo parnasiano. Y es, precisamente Theophile Gautier, el mismo del chaleco más famoso de la historia de la Literatura, el de las grandes pasadas batallas románticas del 35 —y a quien están dedicadas Las Flores del Mal como “au poète impeccable, au parfait magicien des lettres françaises”— quien, en su magnífico estudio sobre Baudelaire, que sirve de Prólogo a la segunda edición del libro genial, aparecida después de la muerte del poeta “maldito”, formula la primera y por siempre válida definición de la nueva Estética, la que comprende a las diversas ramas en que se divide el árbol de la Decadencia, cuyo común denominador consiste en ese refinado barroquismo del lenguaje, —el mismo que define a Herrera y Reissig, medio siglo después— el “stil d’or”, que declara Verlaine.

Decía Gautier: — “El poeta de Las Flores del Mal, amaba lo que se llama impropiamente el estilo de decadencia, y que no es otra cosa que el arte llegado a ese punto de madurez extrema que determina a sus soles oblicuos las civilizaciones que envejecen: estilo ingenioso, complicado, sabio, lleno de matices y de búsquedas, haciendo retroceder siempre los límites de la lengua, tomando prestado a todos los vocabularios técnicos, colores a todas las paletas, notas a todos los claves, esforzándose en hacer rendir al pensamiento lo que tiene de más inefable, y a la forma sus contornos más vagos y más fugitivos, escuchando para traducirlas las confidencias más sutiles de la neurosis, las confesiones de la pasión fatigada que se deprava, y las alucinaciones bizarras de la idea fija, tornándose locura. Se puede recordar a propósito de él, la lengua jaspeada ya de los verdores de la descomposición y como “faisandée” del Bajo Imperio Romano, y los refinamientos complicados de la escuela byzantina, últimas formas del arte griego caído en delicuescencia; pero tal es, el idioma necesario y fatal de los pueblos y las civilizaciones donde la vida ficticia ha reemplazado a la vida natural, y desenvuelto en el hombre deseos desconocidos. Nada menos fácil, por lo demás, que este estilo despreciado por los pedantes, pues él expresa ideas nuevas con formas nuevas, y palabras que no se habían oído todavía”...

Estos conceptos tienen su confirmación y otras precisiones, en las posteriores declaraciones teóricas de los maestros del Simbolismo, tales como se contienen, por ejemplo, en “Art Poétique” de Verlaine, con aquello tan repetido de “la música ante todo” y de “torcerle el cuello” (a la elocuencia); o aquello de Mallarmé: “Las cosas no deben ser dichas sino sugeridas”, como en la música, cuya esencia, según Valéry, es la clave de todo el fenómeno simbolista.

El Prólogo de Gautier es del 68. En el Parnaso de Lamerre, consta también el famoso manifiesto simbolista de Moréas, en el 85, que consagra la adopción definitiva de ese nombre. Pero al año siguiente del Manifiesto, Verlaine vuelve a reivindicar para sí, para su poesía, el mote “decadente” de que ya hablara Gautier en el 68, y que el mismo autor de “Poèmes Saturniennes” había asumido en el difundido verso: —“Je suis l’empire a la fin de la decadence...” Y para que no hubiera dudas al respecto, la revista de sus amigos, que él patrocina, se llama precisamente “La Decadente”, empleada la palabra en el mismo sentido que la definiera Gautier.

En la segunda edición de Los Raros, de 1905, se queja Darío: —“Fui atacado y calificado con la inevitable palabra “decadente”. Pero, ¿acaso el nombre no estaba autorizado por Verlaine, su “padre y maestro mágico, liróforo celeste...”, dándole un valor distinto al peyorativo del vulgo académico? Recordemos, empero, que tampoco Darío se quiso llamar nunca simbolista, ni siquiera modernista; que no aceptó ningún nombre de escuela, pues pretendía estar fuera y por encima de ellas. Y lo estaba en cierto modo, por supuesto: en el modo que toda personalidad auténtica puede tener una modalidad propia, dentro y a través del común denominador de un bien definido estilo de época. También Herrera y Reissig estaba en esa posición con respecto al Modernismo, llámesele simbolista o decadente, y siendo, en verdad y a su manera, ambas cosas.

Ecléctico, universal, cosmopolita, “con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo”, así quería ser Darío, y lo fue; o lo es. Mas, en realidad, tanto él como sus ilustres cofrades de la época, operaban a sabiendas o sin saberlo, dentro de la doble corriente parnasiano-simbolista, y eran “decadentes” aunque no les gustara la palabra; porque el Decadentismo, tal como acabamos de verlo, en el Prólogo de Gautier, es la clave de toda su estética, no siendo aquello de la música de que nos hablan Verlaine y Valéry, sino formas de manifestación de ese estado de conciencia estética. La definición de Valéry, último gran sobreviviente del grupo de Mallarmé, y por tanto, muy testimonial, en el Prefacio del libro de versos Connaissance de la Déesse, de su amigo L. Fabre, asegura, hacia 1920, que, “lo que fue bautizado con el nombre de Simbolismo”, se resume muy simplemente en la intención común a varias familias de poetas, de “reprendre a la Musique leur bien”. Podría admitirse como exacta esa explicación en lo que se refiere al Simbolismo, —entendiendo que ella alude a la esencia psicológica de la música no a sus formas sonoras de concreción— pero deja fuera la otra rama de esa doble estética: la parnasiana, cuyas formas tendrían más similitud íntima con la plástica, tal como le vemos en Leconte, en Heredia, en Regnier, en Samain y, aquí, en América, en parte del mismo Darío, y más aún en “Los Extasis de la Montaña” y en “Las Clepsidras” de Herrera y Reissig. ¿No fueron, sus cultores, calificados de “lapidarios” y de “orfebres”, por el ajuste y la preciosidad verbal de sus versos?

Julio Herrera y Reissig (1875–1910)