El teatro de Buenos Aires durante la época de Rosas (2 tomos)
Raúl Castagnino
Academia Argentina de Letras
Colección Estudios Académicos XXIX
1989
Tapa blanda, rústica sin solapas
785 páginas
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Tomo 1 con tapa levemente moteada y manchada. Por dentro, ambos tomos en excelente estado.
✶ INTRODUCCIÓN:
I
Los ensayos históricos sobre el teatro en Buenos Aires, se han realizado hasta ahora a través de visiones panorámicas que abarcan más de dos siglos. Concretados por D. Mariano G. Bosch en su conocida Historia del Teatro en Buenos Aires (1910), y perfilados por Ricardo Rojas en su Historia de la Literatura Argentina (1917-1923), apenas si se han efectuado con posterioridad —sobre todo en lo concerniente al siglo XIX— estudios parciales que, circunscriptos a determinados momentos de su existencia, tiendan a agotar la investigación. No se ha formado, como en otros países, una literatura en torno a las actividades pretéritas del teatro porteño. Según algunas opiniones, éste no ha merecido que se le dedicara asidua atención; pero, en el examen global de tan enorme período, lógicamente, han debido quedar en blanco muchos pormenores interesantes.
La historia del teatro, ligada a la del país, ha atravesado épocas que le muestran con características propias, momentos de brillo y decadencia; alternativas diversas de su vida. El parcelamiento de los estudios se impone para una debida valoración. La posibilidad de fraccionarlos en épocas determinadas es argumento respetable contra aquellos que niegan la existencia de una organización teatral porteña, en la primera mitad del siglo XIX.
Al considerar la evolución de nuestro teatro se acostumbra a demarcar en la trayectoria tres períodos. El inicial, que alcanza hasta 1852; el comprendido entre 1852 y 1884 (o sea, desde la caída de Rosas al estreno de Juan Moreira); y, el tercero, de 1884 a nuestros días. Cada uno de estos períodos, a su vez, se subdivide en épocas distintas. Así, por ejemplo, en el inicial es posible delimitar los años del coloniaje, que comprenden desde mediados del siglo XVIII hasta 1810; los de la emancipación, de 1810 a 1817; el tiempo de la Sociedad del Buen Gusto, que sin esfuerzo puede ubicarse entre 1817 y 1821; la época rivadaviana hasta 1828; y, finalmente, la de Rosas, que abarca hasta 1852. Ellas tienen características propias que permiten su tipificación.
En la época colonial es el intento de instalar los primeros teatros: tablados improvisados y la Ranchería; el repertorio sobre la base de autores españoles del siglo de oro; y como nota precursora de lo vernáculo, el Siripo, de Lavardén. Durante la emancipación, con un teatro estable y algunos actores americanos, se festejan allí los acontecimientos de la patria; sin embargo, se sigue representando lo español, con marcada tendencia a modificar aquellos libretos que no condicen con el nuevo estado político del país. En 1817, lo característico es la creación de la Sociedad del Buen Gusto que trae la posibilidad de nuevas fuentes para los repertorios del teatro porteño; debiendo señalarse, además, el advenimiento a la escena de una notable actriz criolla: Trinidad Guevara, cuyo arte gravitará de tal manera en el mundo de la farándula que, por más de una década, la historia del teatro se estructurará en torno de su personalidad. La época rivadaviana muestra, por característica fundamental, un agotamiento del teatro dramático como espectáculo popular que obedece a causas múltiples y complejas. Tiene por razón inmediata el auge del arte lírico que requiere, de parte del espectador, dedicación y especial cultura; influyendo también en esa decadencia, la práctica de ciertas ideas literarias y políticas, con más inclinación al cenáculo que a la multitud. Y, por último, la época de Rosas.
De ella queremos ocuparnos detenidamente. Cuando en la historia general del teatro porteño se acercan a esta época, los autores acusan una marcada tendencia a la síntesis, si es que de una plumada no la suprimen manifestando que en ella no hubo actividad teatral. Y, precisamente, porque siempre se trata de omitirla, nos ha parecido la más indicada para analizar en detalle, confirmando así la posibilidad antes enunciada de realizar la historia del teatro porteño, época por época, en monografías exhaustivas.
Quizá de antemano, al iniciar la investigación, habremos de prevenirnos, como lo hará el lector, y no descartar una conclusión negativa. Pero, la empresa es tentadora...
II
Se entenderá aquí por época de Rosas el tiempo comprendido entre el 8 de diciembre de 1829 y el 3 de febrero de 1852, fechas que señalan respectivamente, el comienzo del primer Gobierno de dicho mandatario en la Provincia de Buenos Aires y la batalla de Caseros, que comporta su alejamiento de los asuntos públicos.
Estos veintidós años tienen en la historia argentina un sello propio impuesto por la influencia del Restaurador. En ellos, dos partidos dividen al país con pasiones y odios cuyos resabios alcanzan nuestros días, haciendo poco menos que imposible la imparcialidad al juzgar aquella época. Todavía, para unos, el recuerdo de Rosas equivale a un signo nefasto de tiranía, con negros colores de terror, persecuciones, crímenes, destierros, oprobios y regresiones indignas, siendo imposible hallar, en medio de tanta calamidad, señales de civilización y cultura; para otros, en cambio, evoca la figura del hombre providencial capaz de reencauzar al país por la senda de la normalidad, perdida desde 1820, de lograr la unidad nacional; que si no alcanza a cimentar una obra de civilización y cultura, es porque sus enemigos no le dan tregua.
Por otra parte, en nuestros días, a los zarandeos de una generación de historiadores unitarios y a los lejanos esfuerzos tendientes a rehabilitar al Restaurador, se agregan los intentos de traer a primer plano la figura de D. Juan Manuel de Rosas, con fines de actualidad política. Que sean anhelos de legítimos estudiosos o banderín de agitadores; que esté bien o mal, aquí no nos interesa. Sólo viene la mención para señalar cómo, en todo tema relacionado con dicha época, es difícil la objetividad porque cualquier opinión enrola, deslizando insensiblemente hacia la controversia.
El teatro que, desde comienzos del siglo XIX, se ha hecho una necesidad para los porteños, en los veintidós años abarcados por la época rosista continúa desarrollando sus actividades. ¿En qué forma? ¿Bajo qué condiciones? ¿Con qué intensidad? ¿Qué factores obran sobre él? ¿Qué novedades e innovaciones conoce? ¿Qué recibe y, a su vez, transmite a la historia general este período que llamamos época de Rosas? De estas y otras cuestiones concomitantes nos ocuparemos en el presente trabajo. Pero, previamente, le señalaremos algunos límites.
Vamos a estudiar aquí todo lo referente al teatro en Buenos Aires, durante los años comprendidos entre 1830 y 1852. Entiéndase bien: sólo hablaremos de las actividades teatrales en Buenos Aires. Cuanto ocurra en teatros del interior del país, sea en Córdoba, Mendoza, San Juan, etc., y que pueda referirse a un arte dramático “argentino”; o lo que ocurra en los de Chile, Uruguay o Bolivia, entre los proscriptos, y alcance referencias a un “teatro nacional”, no será objeto especial de nuestras investigaciones. Si alguna mención traeremos será circunstancial, pues, única y exclusivamente, nos interesarán las actividades del teatro porteño.
Esta primera limitación condiciona la segunda. Al ocuparnos sólo del teatro porteño, la mayor parte de las fuentes de información proceden del mismo Buenos Aires. Por lo tanto, cuando provienen de instrumentos públicos: documentos y periódicos —en especial después de 1835— son netamente federales y pasaron por la fiscalización de Rosas.
Como Gobernante, el Restaurador no se ocupa del Teatro. Si se tiene en cuenta esto, no puede hacerse hincapié en el hecho de que las fuentes para historiarlo sean federales, pues, gran parte de los datos conservados guardan poca relación con las cuestiones políticas, no dando motivos para dudar de su veracidad. Mas, los autores dramáticos, críticos, actores, empresas, espectadores, por la índole de sus actividades públicas, no han permanecido ajenos a la situación política del país. A través de este camino indirecto llega también el influjo de Rosas al templo de Talía.
Así, muchos pormenores que en Buenos Aires se pintan de una manera, vistos en los emigrados, enemigos de Rosas, se presentan de otra; como deseamos para nuestro trabajo la mayor objetividad posible, hemos decidido —en uno y otro caso— adoptar por método el transcribir la documentación. Es éste, sin duda, el procedimiento más ingrato al investigador. Hubiera sido fácil dejarse llevar por la imaginación y con la base de los datos recogidos componer una evocación de tipo semihistórico; pero, dado el número de documentos poco conocidos, antes de tentar la historia de vuelo literario es preciso asentar definitivamente las informaciones que, por otra parte, son una prueba más de la abundancia del material existente para reconstruir el pasado de nuestro teatro. Ya vendrá, oportunamente —con ésta y otras épocas—, el momento de la evocación literaria sobre datos incontrovertibles. Todavía es tiempo de sembrarlos; y así optamos por una contribución documental, como finalidad de este trabajo.
El método de transcripción elegido conspira contra la unidad de estilo que nuestra humilde pluma hubiera podido alcanzar y transmite al conjunto una inevitable aridez. Buena parte de las citas provienen de artículos periodísticos; por lo tanto, huelga decir que no son un modelo en cuanto a forma. Casi todos los cronistas consultados (J. A. Wilde, Calzadilla, Batolla, etc.) son, como estilistas, de lo más pedestre que pueda concebirse; además, la redacción corriente de los documentos públicos en la época de Rosas, por lo general, incurre en graves atentados contra la sintaxis. Todo ello ha concluido por absorber nuestro estilo; y, si por causa de esta absorción, admitida de antemano, no llegamos a la creación personal, nos queda al menos el consuelo de que aportando la mayor cantidad posible de datos, este libro constituya un repositorio útil.
A los fines de una mayor claridad expositiva el plan del presente ensayo comprende cuatro partes, cada una de ellas con un objetivo determinado. La primera, bajo la denominación El Teatro, incluye generalidades: salas de espectáculos, organización teatral, empresas, públicos, modas, intérpretes, etc. Como estas nociones de orden general no entran exclusivamente en el período al que circunscribimos la investigación, sino que valen para todo momento de la historia teatral porteña, hemos reunido allí, en lo posible, datos provenientes de la época estudiada. Y donde ha sido forzoso repetir cosas archisabidas (como en el Cap. I, la descripción de las salas) ensayamos el recurso —quizá algo pesado, pero documentalmente valioso— de traer testimonios de visitantes, en particular aquellos de extranjeros que, pasando por Buenos Aires en distintas épocas, visitan los teatros y llevan luego al libro sus impresiones. En esta primera parte se intenta demostrar, a manera de anticipo, que durante la época de Rosas aumenta el número de salas destinadas a espectáculos teatrales; que el funcionamiento de las mismas obedece a una organización sin mayores diferencias con la de otras épocas; que es posible la existencia de un nuevo teatro porque el espectáculo dramático se ha convertido en la principal diversión pública y hay un número suficiente de espectadores para sostenerla.
La segunda parte, Historia del Arte Dramático de 1830 a 1852, cuya exposición es la que abarca mayor espacio, comprende la relación, año por año, de todas las actividades teatrales cumplidas en ese lapso. De este desarrollo se deduce una continuidad —pasando por momentos felices u oscuros— de la vida teatral porteña. El espectáculo dramático, que pudo ser necesidad intelectual y solaz espiritual para los aficionados, se ha ido convirtiendo en un hábito de diversión. Trataremos de mostrar cómo el teatro, antes gustado por un grupo de inteligencias selectas, al correr de estos años se hace accesible a todo el pueblo debido a la lenta desaparición de elementos que requieren un público culto, vale decir: la tragedia, que cae en los achaques del melodrama para concluir en drama romántico; y la ópera, que durante mucho tiempo no se representa por falta de intérpretes.
Como rasgo predominante hallaremos la reaparición del repertorio español, desterrado de los escenarios porteños desde 1810; además, probaremos la infiltración de elementos sin categoría artística: atracciones circenses, bailes, pantomimas, sainetes, etc., que cuentan con gran favor popular.
En la tercera parte, La Literatura Dramática, se consideran los valores literarios: repertorios, creación dramática, anhelos de un teatro nacional, crítica, autores, tendencias estéticas.
Recogiendo los datos de la segunda sección veremos que durante la época rosista en los teatros de Buenos Aires se representan, exclusivamente, repertorios extranjeros, señalándose el español entre los más gustados. Como esas dramáticas han sido historiadas en sus literaturas de origen, habremos de resumir cosas elementales, por todos conocidas. Y aun siendo ésta la parte hermenéutica del estudio, no nos extenderemos en análisis minuciosos, pues el hecho de incluir en una tabla cronológica las obras representadas de 1830 a 1852, nos exime de mayores pruebas para demostrarlo. Consistirá, en cambio, nuestro objetivo —concretando la tesis básica—, probar que la época de Rosas nada aporta a la fundamentación de una dramática nacional argentina, pues, contando con intérpretes y públicos criollos, le falta, para acrisolar un teatro vernáculo, el concurso de otros elementos indispensables: autores y crítica, es decir, valores literarios. Simultáneamente, por las afinidades que supone, el teatro español contemporáneo gana las simpatías reservadas a una dramática nacional.
El Apéndice, cuarta y última parte, lo componen, en primer lugar, una reconstrucción cronológica de todas las funciones teatrales llevadas a cabo durante esos veintidós años; luego, una lista con las obras principales y otra con los sainetes representados, ambas ordenadas alfabéticamente; y, por último, una recopilación de documentos referentes al teatro.
La principal fuente de información la han constituido los periódicos de la época, en particular el Diario de la Tarde, British Packet, Gaceta Mercantil y Diario de Avisos. Luego, los Archivos: de Policía, General de la Nación, Provincial, del Instituto Nacional de Estudios de Teatro y algunos particulares. Los datos de índole general, como dijimos, han sido tomados en gran parte de libros de viajeros que visitaron los teatros porteños. El conocimiento del material literario, sobre todo el concerniente a autores argentinos, es debido a los prolijos textos que, en patriótica función, reedita el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires.
Gran número de citas incluidas —como las del British Packet— redactadas originariamente en inglés, se presentan, por creerlo de mayor utilidad, traducidas. En cada caso, las referencias sobre su procedencia, indicación bibliográfica, etc., podrán llevar fácilmente a la corroboración.
✶ INDICE:
ÍNDICE TOMO I
Noticia
Introducción
I. La historia del teatro porteño. Posible parcelación de su estudio.
II. La época de Rosas: actualidad de las cuestiones que suscita. El teatro durante este período. Objeto de este trabajo. Límites que se le asignan. Método a seguir.
III. Plan de la exposición. Fuentes.
IV. Referencia final
PRIMERA PARTE
EL TEATRO
Capítulo I
Las salas de espectáculos
I. El Coliseo: aspecto externo e interno del edificio. Su seguridad.
II. El Parque Argentino.
III. El Teatro de la Victoria.
IV. Iluminación de los teatros. Incendios
Capítulo II
Organización teatral
Temporadas, abonos. Empresas. Programas. Horarios. Ensayos. Decorados, utilería, maquinaria, peluquería, vestuario. La orquesta
Capítulo III
Los públicos
Afición al teatro. Divisiones de la época de Rosas. El federalismo y las muchedumbres. Clases sociales en el teatro. Conducta de los hombres y los “muchachos”. Distinguidos concurrentes de la primera época. El año 40. La “nueva aristocracia”. La sociedad federal.
Capítulo IV
Las modas en el teatro
Las modas de la época. Las modas en el teatro. Los peinetones. Los sombreros. El cintillo colorado. Modas masculinas.
Capítulo V
Los intérpretes
I. El mundillo teatral: consideración social de los actores. Familias de intérpretes. Vida de los artistas.
II. Trinidad Guevara: sus actividades hasta 1830. Declinación después de esa fecha. Las muertes de Trinidad. Su significación en la historia del teatro criollo. Sus hijas Domitila y Leontina.
III. Francisco Cáceres: La estima del público porteño. Sus choques con Casacuberta. Aspectos del arte del actor. Iconografía.
IV. Felipe David: modalidad cómica. Su figura y arte criollo.
V. Joaquín Culebras: vocación oratoria. El huelguista. Administrador del Victoria. Su experiencia de director. La literatura de sus programas. Periodista, poeta y supuesto actor dramático.
VI. Antonina y Dominga Montes de Oca: especialidad de Antonina. Los comienzos de Dominga.
VII. Juan A. Viera: cantante y actor. Su irritabilidad.
VIII. Manuel Martínez: su modalidad de actor.
IX. Juan Villarino: referencias sobre su arte. “Comodín” de los elencos.
X. Francisca Briones: actuación.
XI. Francisca Ramírez: actuación.
XII. Bernardino Hernández: actuación.
XIII. Santiago González y sus familiares: Las dos familias González. Santiago, actor sin vocación. María de la Paz. Dominga Reinoso. Otros miembros.
XIV. Antonio González y sus parientes. Antonio, “macchiavello”, del teatro criollo. Pepa Funes. Otros familiares.
SEGUNDA PARTE
HISTORIA DEL ARTE DRAMÁTICO DE 1830 A 1852
Capítulo I
Últimas expresiones del arte lírico a fines de 1829
Decadencia del teatro. Los circos. El arte lírico. Sus cultores: Los Tanni, Vaccani, Rosquellas, Viera, etc. Primera visita de Rosas al teatro, como Gobernador.
Capítulo II
El arte dramático en 1830
I. Huelga de actores en Montevideo. El elenco para 1830. El repertorio. Los Cañete. Los bailes-pantomimas. La llegada de Casacuberta y Cáceres. Primeras representaciones en francés.
II. El año cómico de 1831. Repertorio. La primera obra romántica. La compañía francesa. Los Smolzi. El Anfiteatro. Gravitación de Casacuberta.
Capítulo III
Juan José de los Santos Casacuberta
I. Primeros años. Los comienzos en el teatro. La década 1820-1830. Talma y Maíquez. Carácter de Casacuberta. Conformación de los públicos. La danza. El aprecio de sus dotes.
II. La proscripción. Versiones sobre el exilio. Actuación en Chile. Su muerte.
III. El matrimonio Funes-Casacuberta. Manuela Funes. Casacuberta: marido y maestro. La consagración de Manuela como actriz. Sus admiradores. Los papeles de mayor éxito. Defectos de la intérprete. Los hijos del matrimonio. La salud de Manuela, miseria y muerte.
Capítulo IV
La Sociedad Dramática del Parque Argentino
I. Conflicto de actores en el Coliseo. Comienzo de las actividades. El anuncio inicial. Factores adversos. Categoría de sus espectáculos. Razones del fracaso. Comentario del British Packet.
II. El saldo de la aventura. Matilde Diez. La influencia de Casacuberta en la evolución de su personalidad. Modalidades artísticas, belleza y elegancia. Su matrimonio.
III. Fernando Quijano. Su característica de actor. Diversos juicios sobre su capacidad. Traductor, autor teatral y periodista. La familia Quijano.
Capítulo V
La República teatral
Avenimiento de las partes en el conflicto del Coliseo. La República. Opiniones del público en los Comunicados. Disolución de la cooperativa.
Capítulo VI
La Compañía Oriental
I. Primeros meses del año cómico 1832. Pedidos de los espectadores. Discusión pública entre los aficionados, el empresario, Casacuberta y otros.
II. Resistencia opuesta a la Compañía de Montevideo. La habilidad publicitaria de Antonio González. El repertorio. Despedida.
III. El Elenco Oriental. Alejandra Pacheco: sus dotes artísticas. Cuestiones con empresarios y compañeros de trabajo. Manuel Cossio: papel predilecto. Antonio Castañera: modalidad artística. Su muerte.
Capítulo VII
De la temporada más brillante al estado más lamentable
I. Reincorporación de Casacuberta. El elenco extraordinario. Público distinguido. L’École des rois. Beneficio y alejamiento de Casacuberta. Desajuste del elenco. Luis Pablito Rosquellas. Estado decadente. La situación política. El año cómico 1833.
II. Aficionados que opinan en los periódicos. La importancia de El amigo del país para la historia teatral.
III. Aficionados que llevan a cabo representaciones dramáticas. Salvador Figueroa. Francisca Peñaloza.
Capítulo VIII
La empresa Catón-Pasquier
I. La situación política en 1833. Su repercusión en el teatro. Los Catón. Bailes-pantomimas en torno a la figura de Napoleón. Los Catón en el Circo. Dos tipos de baile.
II. Julio Pasquier. Coiffeur pour dames. Beneficios y “maleficios”. El “inventor”.
III. La empresa Catón-Pasquier.
Capítulo IX
Tregua entre González y Casacuberta
El teatro sin actores en 1834. Casacuberta y González. Intervención oficial. Acuerdo entre ambos actores. Funciones provisionales. Comienzo de las actividades. Otra vez la anormalidad política. El niño Planel. González y el romanticismo. Función a beneficio de las cautivas. Dos tendencias en el repertorio. Vaccani. El violinista Bassini. Editoriales del Diario de la Tarde. Los circos y la política: factores de la decadencia del teatro.
Capítulo X
El circo y sus atracciones
I. Carácter popular de los espectáculos circenses. Coincidencias de distintos factores.
II. El Circo Chearini. Circo Olímpico. Los volatines criollos. La Compañía de Equitación. El Circo New York.
III. Las atracciones: Mr. Fay, el “monopolista”.
IV. El “hombre incombustible”.
V. El “hércules” Felipe Veltri.
VI. Mr. Nelson, ilusionista.
VII. La Sociedad Gimnástica: Mr. and Mrs. Robert.
VIII. A. M. Leroux, “físico”.
IX. Mathevet, el hombre forzudo.
X. Mascardi, “el rey del fuego”.
XI. Herr Alexander “mágico”.
XII. Cerrando el paréntesis.
Capítulo XI
La política en el teatro
I. Comienzos del año cómico 1835. Festejos populares en la reasunción del poder por parte de Rosas. Decadencia del teatro.
II. Ana Rodríguez de Campomanes: sus habilidades y carácter. El beneficio de 1835.
III. El año cómico 1836.
Capítulo XII
La Compañía Europea
I. Otra vez el teatro sin actores. Oportuno arribo de cómicos europeos. “Debut” de la compañía. Elenco. Repertorio.
II. Conflicto entre los actores del Coliseo. Manifiesto al público.
Capítulo XIII
El Teatro de la Victoria
I. El verdadero origen. Antecedentes de su fundación. Impresiones de los contemporáneos. Informe de los técnicos.
II. El Libro de Caja.
III. Preparativos para la apertura. Inauguración oficial.
IV. El funcionamiento de los dos teatros.
Capítulo XIV
El “Teatro Argentino”
I. Apertura de la primera temporada del año cómico 1838. Casacuberta en la dirección escénica. Competencia entre ambos teatros. Recursos publicitarios.
II. Máximo Jiménez. Juicios sobre sus dotes artísticas.
III. Eulogio Zemborain.
IV. Juan Cordero.
Capítulo XV
El duelo Lapuerta-Casacuberta
I. “Debut” de Lapuerta. Juicios del British Packet. La sobrina del actor: María del Carmen.
II. Actividad de Casacuberta.
III. El duelo.
IV. Álvara García de Rossi: juicios sobre sus primeras actuaciones. La mejor interpretación. Elogio versificado.
Capítulo XVI
El nuevo monopolio
Recursos desleales de la empresa del Victoria. El acuerdo entre las empresas. Casacuberta vuelve a su antiguo oficio. Su incorporación al elenco del Victoria.
Capítulo XVII
El “teatro menor”
Índole de los espectáculos. Representaciones por aficionados. Su desaparición.
Capítulo XVIII
Teatro a bordo de una nave inglesa
La fragata Calliope. Su misión de patrullaje. Afición por el Teatro. El baile del Capitán. Funciones a bordo. Partida de la nave.
Capítulo XIX
El año 40
Casacuberta se aleja. El año 40 como división entre dos momentos en la historia del teatro porteño. La primera temporada. Nuevo conflicto. Sus derivaciones. Señales de decadencia.
ÍNDICE TOMO II
Capítulo XX
La caída vertiginosa
I. Comienza el año cómico 1841. Indicios contradictorios. Síntomas de decadencia. El teatro porteño es un recinto federal. Autores representados. Elencos.
II. El año cómico 1842. Función de Aficionados. Los “cantos federales” del Dr. Vicente López y Planes. La Loa a Rosas. Se reabre el “Argentino”. Teatro en el circo y circo en el teatro. El aplebeyamiento. Repertorio.
III. El año cómico 1843. Repertorio. Conflicto. La Sociedad Dramática. Decadencia absoluta
Capítulo XXI
La empresa Velázquez-Machado
I. 1844: compás de espera. El Manifiesto inicial. Las temporadas. Los Lucci. Obras escritas en el país.
II. Año cómico 1845. En tono menor. Leroux. Los Rousseaux. Otras obras escritas en el país. Hábiles empresarios
Capítulo XXII
El teatro de la Federación
El Teatro del Buen Orden. Inauguración. Elenco. Nicasio Biedma. El Teatro de la Federación. Dirección y repertorio. Teatro extranjero
Capítulo XXIII
El teatro hasta 1848
I. Un nuevo matiz del federalismo en 1846. Las temporadas. Repertorio. Narciso Becques. Autores preferidos. Penurias económicas en 1847. Elencos de 1846 y 1847. La historia se repite. El año 1848. El Duende.
II. Pascual Ruiz: primeros pasos. Sus dotes artísticas. Ascenso. Los maestros.
III. Benito Jiménez. Talento del actor. Juicios.
IV. Modesto Vázquez.
V. El matrimonio Priggioni-Molina.
VI. Telémaco y Emilia González.
VII. Ignacia González.
Capítulo XXIV
La ópera
Los intermedios líricos. El violinista Robbio. Compañía Lírica. Su presentación. Repertorio. Popularidad del canto italiano
Capítulo XXV
Caseros
Señales de renovación. El arte dramático en el Teatro Argentino. Ballets. Continuidad de la pantomima. Funciones populares federales. Repertorio. El Teatro Diurno: compañía italiana. Artículo del Diario de Avisos. El alzamiento de Urquiza y el teatro. Caída de Rosas
TERCERA PARTE
LA LITERATURA DRAMÁTICA
Capítulo I
Repertorios, tendencias y autores
I. El proceso estético. El melodrama. Dos únicas fuentes para los repertorios. Auge de cada una: factores determinantes.
II. El teatro en Francia desde mediados del siglo XVIII. Evolución del seudoclasicismo. Innovadores. El romanticismo.
III. El teatro en España durante los siglos XVIII y XIX. Partidos dramáticos. El arte nacional.
IV. El teatro en Buenos Aires como reflejo de ambas fuentes. Alternativas de una y otra, en la escena porteña.
V. Nómina de autores interpretados
Capítulo II
El romanticismo
I. Aspectos poco estudiados de un tema gastado. La introducción del romanticismo. La doctrina de Hugo entre los proscriptos y en Buenos Aires. Rosas, figura romántica. La generación de 1830. El romanticismo en el teatro porteño.
II. Obras de espíritu romántico en moldes académicos. El primer drama romántico representado. Las piezas de Ducange. La primera polémica. El Antonino, de A. Dumas. Hernani. El romanticismo español
Capítulo III
Los sainetes
Distintas denominaciones. Contenido del sainete. El sainete español: Ramón de la Cruz y Cano. Su adaptación a la escena porteña. Distintos tipos de sainetes. Los escritos en el país. Los tres novios imperfectos. Procacidad de algunos sainetes. Su importancia en la formación de una dramática nacional
Capítulo IV
El teatro nacional
I. El sainete criollo. Conciencia de la necesidad de un teatro propio. Obras estrenadas.
II. Alberto Larroque: datos biográficos. Juan de Borgoña o El traidor a la patria. El manuscrito N° 7597. Impresiones. Argumento. Sentido de actualidad. Un marido de 15 años.
III. El teatro nacional entre los proscriptos.
IV. La crítica teatral. Censura oficial. Correspondencia de aficionados a los periódicos. La prensa como fuente histórica. El British Packet.
V. Resumiendo.
Conclusión
Síntesis bibliográfica
CUARTA PARTE
APÉNDICE
Tabla cronológica
De las funciones teatrales realizadas en Buenos Aires desde el mes de septiembre de 1829 hasta enero de 1852
Lista que contiene la nómina de obras principales
Y los diversos títulos con que se representaron en los escenarios porteños desde fines de 1829 hasta enero de 1852
Lista de sainetes
Transcripción de documentos relacionados con la historia del teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas
I. Nota del Ministro de Gobierno al Asentista (1833).
II. Informe de la Comisión Técnica (1833).
III. Proyecto de D. Santiago Wilde (1833).
IV. Solicitud de D. Santiago Wilde al Sup. Gobierno (1834).
V. Memoria elevada por D. Santiago Wilde.
VI. Acta de Fundación del Teatro de la Victoria (1838).
VII. Informe de la Comisión Técnica (1838).
VIII. Proyecto de Reglamento (sin fecha).
IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV. Varios decretos oficiales sobre Comisiones de Censura.
XVI. Correspondencia dirigida a D. Alberto Larroque (s. f.).
XVII. Acuerdo (1834).
