COMBO ALEJANDRA PIZARNIK - 2 LIBROS
Extracción de la piedra de la locura y otros poemas
Alejandra Pizarnik
Editorial Centro Editor de América Latina
Colección Los Grandes Poetas N° 39
1988
Tapa blanda, rústica sin solapas
30 páginas
Ilustraciones de Pablo Obelar (5)
Selección y prólogo de Cristina Piña
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.
Desgastes mínimos en lomo.
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Alejandra Pizarnik: biografía de un mito
Cristina Piña - Patricia Venti
Editorial Lumen
2021
Tapa blanda, rústica con solapas
428 páginas
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 10/10. Nuevo
Nuevo
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✶ PRÓLOGO DE CRISTINA PIÑA:
Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires el 29 de abril de 1936. En 1954 ingresó en la Facultad de Filosofía y Letras para cursar la carrera de Filosofía, que abandonó por la de Letras. También dejó ésta inconclusa para estudiar pintura con el surrealista uruguayo Juan Batlle Planas. Antes de radicarse en París, publicó tres libros, La tierra más ajena (que firmó Flora Alejandra Pizarnik), La última inocencia y Las aventuras perdidas, y en el período en que permaneció en la capital francesa, 1960-1964, apareció Arbol de Diana. Durante su estadía en París perteneció al comité de colaboradores extranjeros de la revista Les Lettres Nouvelles y trabajó para el periódico Cuadernos. Asimismo, tradujo poemas de Antonin Artaud, Aimé Césaire, Henry Michaux, Yves Bonnefoy y Léopold Sedar Senghor, asistió a cursos de literatura francesa contemporánea y de historia de las religiones en la Sorbona, trabajó en diversos ensayos de crítica literaria y publicó colaboraciones en algunas de las principales revistas de Europa y América Latina, entre las que se puede citar Humboldt, Nouvelle Revue Française, Tiempo Presente, Mito, Zona Franca, Diálogos, Papeles de Son Armadans, Temas, Outcry, Sh’ir, Sur, etc. A su vuelta a Buenos Aires, publicó los siguientes libros de poemas: Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura, El infierno musical y Los pequeños cantos; su libro en prosa La condesa sangrienta, y en 1965 expuso pinturas ingenuas junto con Manuel Mujica Lainez y otros artistas en la galería El taller. En 1968 obtuvo la Beca Guggenheim y en 1971 la Beca Fulbright.
Su poesía y su prosa, así como fragmentos del diario que llevó hasta su muerte, han aparecido en numerosas antologías y volúmenes consagrados a su producción. Asimismo, su obra se ha traducido a diversos idiomas, entre los que merecen destacarse el inglés y el francés; lenguas en las que se ha vertido la selección más amplia de su producción.
Murió a raíz de una sobredosis de barbitúricos, no se sabe si voluntaria o involuntariamente ingerida, el 25 de septiembre de 1972.
Póstumamente, Olga Orozco y Ana Becciú editaron Textos de sombra y últimos poemas, libro que incluye sus poemas finales, así como textos anteriores no reunidos en libro.
El tiempo, que como decía Borges, a todos nos hace y nos deshace, no es menos impío con las obras literarias. Así, aquellos textos que en el momento de su aparición nos conmovieron profundamente, nos sedujeron a raíz de su renovador manejo del lenguaje o de su indagación sobre temas que apelan de manera especial a nuestro imaginario, entran lenta pero seguramente a formar parte integrante de nuestra experiencia de lectura, por lo cual el objeto solitario e irradiante pasa a convertirse en un objeto domesticado, en el que nos cuesta, años más tarde, recobrar ese choque originario que nos deslumbró y recortó a la obra como una experiencia inédita. Pero no sólo por eso; también, porque tras el texto renovador surgen no sólo los epígonos, sino otros autores que, consciente o inconscientemente, construyen su propio discurso poético a partir de la obra revolucionaria, naturalizando así sus estructuras y convirtiéndolas en patrimonio del campo literario.
Si he empezado con esta disquisición para referirme a la obra de Alejandra Pizarnik es porque, en su caso, se quiebra lo que es ley para la mayor parte de la literatura y así nos encontramos con un hecho casi único dentro de nuestra poesía: los poemas y las prosas de Alejandra siguen conectándose como una producción revolucionaria y profundamente seductora, según lo testimonia su fascinada lectura por parte de los jóvenes, a quienes, al igual que los que la leímos a partir de sus primeros libros, la reconocen como un fenómeno poético excepcional y solitario. Y no porque su obra se haya mantenido incontaminada y secreta, ya que sus versos, sus palabras, circulan por la poesía argentina de manera incesante, casi con tanta asiduidad como los de Borges, sino porque, paradójicamente, cuanto más se la cita o se la intenta imitar, más se recorta como una experiencia radical y sin seguidores.
Ante este hecho o conjunto de hechos, su notable irradiación en el campo poético, su lectura por parte de distintas generaciones, la mínima posibilidad de neutralizar su poder para que conmueven al lector, creo que es necesario preguntarse a qué se debe, por qué la obra de Alejandra sigue generando esa obsesión, cuya vigencia pese a haberse detenido hace ya dieciséis años; cosa no dicha, pese a reconocer nexos intertextuales evidentes que nos llevan de Mallarmé a Trakl o de Molina a Bonnefoy, para sólo nombrar a algunos; de inagotable seducción. También, por qué resulta difícil vincularla con alguna de las generaciones a las que se la podría adscribir en razón del momento en que publicó su obra, la del 50 o la del 60, ya que no trata ni los temas ni adopta el manejo del lenguaje propios de ninguna de ellas, por cierto bastante heterogéneas, pero dentro de las cuales se puede advertir un cierto “aire de familia” entre los poetas que las constituyen, y del cual su obra parecería autoexcluirse.
Creo que ello se debe a tres factores relacionados, respectivamente, con su forma de concebir la poesía, los temas que aborda y la elaboración formal. Acerca de su concepción de la poesía, podemos decir que ésta articula, confiriéndole rasgos personales, la de los “poetas malditos” franceses, sobre todo Rimbaud y Lautréamont, con la de los románticos alemanes, la de Mallarmé y algunos aspectos de la postulada por los surrealistas, en tanto confiere a la práctica poética un valor absoluto y trascendente, al entenderla como la única instancia capaz de justificar la existencia y convertirla en esencia, pues a aquélla se la vive como radical falta-de-ser y, por ende, como exilio y miseria, como muerte, fusionando en una sola dimensión el ser y el hacer y anulando así las contradicciones entre la experiencia cotidiana y las aspiraciones espirituales. Dicho concepto trascendentalista de la poesía, equiparable al intento de Mallarmé de resumir la vida en el “Gran Libro”, la “Obra” a la que tan a menudo se refirió en sus escritos y su correspondencia, que la instaura como esfera cualitativa de realización, implica, en el fondo, entenderla como un sustituto ateo de la dimensión religiosa, con la cual se ha roto.
La poesía, entonces, como “lugar de reunión”, “tierra prometida”, para decirlo con palabras de Alejandra, conjuro mágico que permitiría superar el dolor y la miseria de esa muerte que es la vida en la realidad fenoménica. Esta vinculación entre la práctica poética y la vida, testimoniada en numerosos poemas y fragmentos de su diario, entre los cuales elijo como ilustración el siguiente pasaje de “El deseo de la palabra”, poema perteneciente a El infierno musical: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo/ del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días/ y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida/ que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las/ ceremonias del vivir.”
Explica además, el mito que rodea a Alejandra y cuya culminación sería su hipotético suicidio ante la imposibilidad de lograr esa especie de transustanciación del cuerpo en texto, del acto en poema, por investidura ontológica del lenguaje. Acerca de la autenticidad del suicidio, a los efectos del análisis literario no importa dilucidarlo, pues su verdadera significación se registra en el nivel del sujeto poético, para el cual se cumple dicho destino de autodestrucción a raíz del fracaso en la meta trascendental perseguida. Al respecto, si a medida que su poesía se va desarrollando es cada vez más perceptible el hundimiento en un clima de muerte y desesperación del lenguaje, el último poema recogido por Olga Orozco y Ana Becciú, así como un fragmento del texto escrito en su pizarrón de trabajo y encontrado tras su muerte, no pueden ser más reveladores de la opción poética por el suicidio: “La noche soy y hemos perdido / Así hablo yo, cobardes. / La noche ha caído y ya se ha pensado en todo, / no quiero ir / nada más / que hasta el fondo”.
Pasando ahora a los temas que aborda, a partir de la antinomia central que organiza su poesía, la experiencia de una doble instancia por la que ha transitado el sujeto poético: el absoluto y la contingencia, se puede ordenar el conjunto de simbolizaciones que se articulan en sus poemas, tanto respecto de alguna de dichas instancias, como del tránsito de una hacia la otra. Aparecen, así, los símbolos del jardín, la luz y la música como configuradores del absoluto, poéticamente representado como un lugar, un espacio en el que habitó el sujeto en ese tiempo fuera del tiempo que es la infancia. De ese tiempo-espacio mítico del cual fue arrancado, el sujeto guarda una memoria que no es simple recuerdo sino presencia, pues uno de sus costados ha permanecido en él al producirse el exilio o caída en la realidad fenoménica, simbolizada fundamentalmente como noche. Ello implica la duplicación del yo en dos entidades aferradas a su respectivo origen: en una ribera del ser ha quedado la niña que tuvo la experiencia de la unidad y la plenitud cuyo impulso básico la remite al mítico jardín luminoso y musical; en la otra, la imagen, sombra, reflejo o doble surgido de la experiencia de la caída en el tiempo y la miseria de la falta-de-ser. Dicha duplicación engendra un diálogo y una dialéctica constante en el afán de reunir los rostros separados, dialéctica que tomará cuatro formas básicas a lo largo de su trayectoria literaria: el humor, el amor, la práctica poética y el suicidio, entendidos como actos que, a partir de su potencial transgresivo, permitirían revertir la dinámica de la caída. De ellos, pondré en relación los tres últimos pero no tomaré en cuenta el humor, pues nos remitiría a la consideración de sus textos en prosa, que requieren tratamiento aparte.
Según lo plantea sobre todo en Los trabajos y las noches, para Alejandra Pizarnik el amor se recorta como experiencia unitiva, reingreso en el absoluto y superación del doble, pero, también, como imposible pues no logra perdurar y así remite nuevamente al yo a su soledad especular y signada por la experiencia de la sed metafísica. Ante dicho fracaso, la vía elegida es la erotización y trascendentalización de la práctica poética, según lo dije antes. La articulación excluyente de ambas vías aparece de manera privilegiada en el poema titulado “Los trabajos y las noches”, transcripto en la selección, al cual podemos entender como una especie de “credo ético-poético”, a cuyo cumplimiento se consagrará en sus textos posteriores. En ellos, como lógica consecuencia, se exacerba la dialéctica con el doble y se ahonda la investidura ontológica del lenguaje. Sin embargo, en virtud de que dicha transposición del yo en lenguaje también se va percibiendo como tarea imposible, el suicidio comienza a inscribirse con progresivo énfasis como sola vía posible de superación de la miseria de existir. Dado que ya he señalado, en mi análisis de su concepción poética, el proceso de ontologización de la escritura, no me detendré nuevamente en él, simplemente quisiera agregar que la creciente desesperación del lenguaje manifiesta en su obra final, no sólo surge a partir de la verificación de su imposibilidad de cumplir con la tarea casi mágica que se le ha encomendado, sino de la comprensión de los motivos por los cuales aquél no puede hacerlo. Desde la perspectiva de Alejandra, ello obedece a que el mismo lenguaje está contaminado de muerte, surge a partir de la caída en lo fenoménico y así, a pesar de presentarse como vía de superación, no puede erigirse en sinónimo del “silencio perfecto” o “la música” asociados al jardín del absoluto y la infancia.
Asumida, entonces, esta premisa, la única salida que resta es cumplir el acto transgresor por antonomasia, el suicidio, en cuyo carácter de “lugar donde todo es posible” se sigue creyendo.
Por fin, y en lo que se refiere a los aspectos formales de su poesía, creo que es fundamental destacar su manera de tratar a las palabras como seres orgánicamente vivos, en los que la materialidad no es sólo sonoridad y valores plásticos, sino un peso, una densidad peculiares. Ahora bien, ese lenguaje denso, cargado de significación y de presencia concreta, al mismo tiempo que exhibe su plenitud recorta un núcleo de silencio al que, en última instancia, se remite su pluralidad significativa. En efecto, es probable que desde Mallarmé no se haya escrito una poesía tan dramáticamente traspasada de silencio como la de Alejandra, tan reveladora del hueco que se levanta detrás de las palabras y donde todos los sentidos parecen fracasar, enfrentando al lector con la falta-de-ser que implica la existencia. Sin embargo, y esto es quizá lo más enigmático, lo más seductor de su manejo del lenguaje, dicho silencio no se logra a partir de un adelgazamiento extremo de la palabra, como ocurre en los poemas de Mallarmé, que cumplen con esa transposición de “un hecho natural en su casi desaparición vibratoria según el juego de la palabra” teóricamente propuesta por el poeta, sino a través de la exploración sistemática de su cuerpo verbal, en una dialéctica que lleva al lector a enfrentarse con la simultánea presencia y desaparición de la palabra. Dicho procedimiento, que es perceptible de manera más clara en los textos extremos de su prosa que dominan su producción a partir de Extracción de la piedra de locura, se registra también en sus poemas en verso, los cuales se van haciendo cada vez más breves hasta reducirse casi a miniaturas, cuya fuerza verbal ha sido perfectamente captada por la metáfora con la que la propia Alejandra se aludía a ellos: “pequeños fuegos para quien anduvo perdida en lo extraño”.
Y en ese vértigo de silencio y materialidad, de opacidad e incesante producción de sentidos, son los poemas de Alejandra los que terminan interrogándonos a nosotros y no nosotros a ellos; al despertar nuestras propias zonas de deseo y de error. Porque, como pocas, su poesía se convierte en “nuestra cosa”, la pantalla y el hueco a partir de los cuales se desata nuestro deseo inagotable, nuestra falta-de-ser, nuestras preguntas más acuciantes, reactualizadas en cada uno de sus textos.
De allí esa seducción a la que tantas veces me he referido en estas reflexiones, su belleza, su carácter solitario y excepcional, la imposibilidad de naturalizar su carácter transgresor y su engendramiento significante; porque si hay algo indestructible es el deseo, la conciencia de la falta-de-ser, el anhelo de la completud, eso que sus poemas capturan y que nos captura en cada acercamiento, más allá del tiempo que todo lo hace y lo deshace, menos la insoportable carencia de ser. Cristina Piña
✶ INDICE:
- Noticia biobibliográfica
- Prólogo
- Selección de poemas:
1. La última inocencia
Salvación
La enamorada
La última inocencia
Poema para Emily Dickinson
Sólo un nombre
2. Las aventuras perdidas
La jaula
Tiempo
Azul
La caída
El ausente
3. Arbol de Diana
3
6
7
11
13
14
16
20
23
30
33
35
Otros poemas, 1959, incluidos en Arbol de Diana
Silencio...
Caroline de Gunderode
Yo canto...
4. Los trabajos y las noches
Tu voz
Infancia
Madrugada
Cuarto solo
Quien alumbra
Duración
Los trabajos y las noches
Sentido de su ausencia
Verde paraíso
Anillos de ceniza
Fronteras inútiles
Silencios
La verdad de esta vieja pared
Formas
Moradas
Signos
5. Extracción de la piedra de locura
Linterna sorda
Figuras y silencios
Privilegio
Escrito en El Escorial
Continuidad
Las promesas de la música
Rescate
Fragmentos para dominar el silencio
Como agua sobre una piedra
Caminos del espejo
Extracción de la piedra de locura
6. El infierno musical
Los de lo oculto
Piedra fundamental
Lazo mortal
Nombres y figuras
Endechas
Cold in hand blues
Ojos primitivos
El deseo de la palabra
Los poseídos entre lilas
L’obscurité des eaux
La palabra que sana
Gesto para un objeto
A plena pérdida
7. Textos de sombra y otros poemas
La noche soy y hemos perdido...
Serás desolada...
Presencia de sombra
Para Janis Joplin
En esta noche, en este mundo
Yo voces
Documento
- Bibliografía
✶ EL CEAL Y LOS GRANDES POETAS - POR NORMAN PETRICH
"Más poesía para más: el CEAL y Los Grandes Poetas", en Agencia Paco Urondo
No pocas veces he tenido que escuchar el discurso de libreros y editores de que la poesía no vende, de que es elitista. Los números parecen acompañar ese discurso. Parecen.
Porque se siguen editando libros de poesía en cantidad, las editoriales independientes suelen dedicarle una parte no pequeña de su catálogo. Entonces, esos trabajos de hormiga a algún lado deben ir a parar, aunque no sea oneroso.
El otro día, un librero me dijo: “Los editores independientes tendrían que darnos un curso a nosotros de cuál es el panorama de la poesía, porque no tenemos el tiempo para ver todo y hay lugares como éste en el que nos manejamos con bastonazos de ciego”. Y pensé que en esas inconexiones podría encontrarse una punta de los varios ovillos que rodean al libro de poesía como objeto.
Ahí nomás me acordé del paradigma editorial que resultó ser el Centro Editor de América Latina y sus colecciones, entre ellas “Los Grandes Poetas”, que comenzó a salir a fines del 87. Digo paradigma porque sin ser una editorial que se regía con los parámetros del mercado, participaba en él. Y lo hacía de una manera muy particular: planteaba sus colecciones en fascículos, con una salida semanal y de venta en los kioscos de diarios y revistas.
No es mi intención aquí revisar el concepto estructural esgrimido por Boris Spivacow, el cual hacía funcionar estas colecciones en general y “Los Grandes Poetas” en particular. Con tiradas cuyos números asombrarían a los editores jóvenes de hoy, cuando comenzó esta colección, era de alrededor de 25 mil ejemplares, para el final de la aventura era de 3 mil a 4 mil, número que sigue siendo impensado para la actualidad. Lo que me interesa es tomar a “Los Grandes Poetas” y desmenuzar un poquito quiénes se sumaron, ver qué podemos obtener de dicha operación.
Lo primero que llama la atención es la forma en cómo encararon el armado de la colección, la cual fue dirigida por Jorge Lafforgue y contó como secretaria de redacción a Graciela Cabal. La primera parte estuvo integrada por poetas latinoamericanos cuya palabra se extendía a lo largo de lo que llevaba transcurrido el siglo XX. Es así como el número 1 fue para alguien que ya estaba institucionalizado como Rubén Darío pero luego se colaban nombres que se conservaban mucho más frescos en la memoria del lector como los de Nicanor Parra, Manuel Bandeira o Ernesto Cardenal.
En el número 13 salta el charco para llevarnos a tierra europea y nos encontramos con nombres como los de Pessoa, Kavafis, Quasimodo o Maiakovski. En el 27 vuelve a cruzarse pero esta vez a Norteamérica, dedicando ese número a Ezra Pound para luego hacer convivir a poetas convertidos en clásicos como Emily Dickinson o Edgar Allan Poe con otros más disruptivos como Allen Ginsberg, Silvia Plath, Williams Carlos Williams o E. E. Cummings. En el número 39 la colección se repatria y arranca una larga lista de poetas argentinos que comienza con Alejandra Pizarnik y concluye abruptamente con José Pedroni, quedando inconclusa cuando deben cerrarla por no poder sostenerla, cosa que no mucho tiempo después le sucederá a la editorial tras haber soportado inmensas quemas en el proceso y los estragos producidos por la presión neoliberal. Es más, el proyecto presentado en el interior de la tapa narraba sus intenciones de retroceder en el tiempo y presentarnos a los poetas trascendentes en las distintas etapas de la historia como, por ejemplo, los grecorromanos.
Con la aparición de los que escriben en otras lenguas, vislumbramos una verdadera perlita de esta colección: en la mayoría de los casos en que se cita los nombres de los traductores, descubrimos que también eran poetas. Lo cual le da un plus a esa traducción, ya que en ese juego de fidelidad y traición buscaron respetar la fuerza y la melopea de los originales antes que la traducción rígida y exacta. Esto ha desatado varias diferencias con respecto a la calidad de las traducciones, como por ejemplo, que se reemplazara la palabra “camaradas” por el de “compañeros” en los textos de Maiakovski. Un trago difícil de digerir en una primera lectura pero si pensamos que Boris y compañía buscaban sumar lectores, “Más libros para más” era el eslogan de la editorial, y no solamente vender, uno puede captar que ese reemplazo tenía como objetivo “acomodar” esos versos a un público que era más afín el concepto vertido, su fuerza, que a su significante más específico. Una discusión que podría seguir durante mucho tiempo, por cierto. Lo tangible es que aparecieron nombres que hoy son referentes en el mapa de la poesía argentina como Rodolfo Alonso, Gerardo Gambolini, Gianni Sicardi, Santiago Kovadloff, Horacio Castillo, entre otros. Y en el número 36 correspondiente a Marianne Moore, una verdadera delicia: un trabajo en conjunto entre Mirta Rosenberg y el maestro Hugo Padeletti.
Otro “hallazgo” es encontrar en estos fascículos la génesis de un trabajo en conjunto entre Jorge Fonderbrider y Gerardo Gambolini que los llevará a dejarnos obras de altísimo porte como la Antología de Poesía Irlandesa Contemporánea editada por Libros de Tierra Firme en 1999 con selección, prólogo, traducción y notas a cargo del dúo, ampliando el sistema que se utilizó en la colección del CEAL.
Justamente, los trabajos introductorios son otro distintivo de “Los Grandes Poetas”, verdaderas labores críticas de la poesía a la que uno estaba por acceder, situando al lector no pocas veces en tiempo y espacio. Daniel Freidemberg, Elvio Gandolfo, Martín Prieto, Jorge Madrazo, Daniel Chirom, Jorge Isaías, sumados a los ya citados dejan ver, a más de 30 años de distancia, la seriedad de lo realizado.
Pero no terminaba en la palabra esta grandiosa colección, sino que cada número era acompañado por ilustraciones de gente cuyos nombres son toda una referencia para las artes plásticas por estos días, como Luis Scafati, Alberto Cedrón, Alicia Carletti o Carlos Gorriarena, por citar algunos. Oscar Díaz y Guillermo Taboada eran los encargados de la selección de los artistas y sus imágenes.
De esta forma se logró acercar a un público más general la palabra de muchos autores que para el lector promedio resultaba de difícil acceso.
El Centro Editor de América Latina ya no existe pero sus colecciones todavía se pueden rastrear en librerías de usados o aparecen inexplicables remanentes en las de saldos. Y en especial ésta, la de “Los Grandes Poetas”, es de las más buscadas y respetadas por aquellos que disfrutan de la palabra poética. Justamente por todo lo anterior nombrado: que los traductores y seleccionadores en su mayoría eran poetas, la calidad de los poetas antologados; el hecho de que si bien se presentaban en forma de fascículos la cantidad de poemas que aparecían bien podían ocupar el tamaño de un libro; el excelente trabajo crítico introductorio y la yapa de tener a grandes ilustradores la convirtieron en una colección indispensable.
Lo cual coloca sobre manteles de agua esa afirmación de que “la poesía no vende”, tal vez porque se mueve marginalmente en los bordes de eso que llamamos mercado. La concepción capitalista de esa palabra, porque existen otros tipos de mercados, donde la poesía se encuentra más cómoda, aun en su versión objeto. Quizás porque, parafraseando a García Canclini, es la forma que encuentra para no dejar que sea sólo el mercado capitalista el que diga desde donde nos reconocemos y rechazamos. Pero eso, por supuesto, es material para otra historia.
✶ COLECCIÓN LOS GRANDES POETAS
01 - Rubén Darío
02 - Pablo Neruda
03 - César Vallejo
04 - Oliverio Girondo
05 - Drummond de Andrade
06 - Delmira Agustini
07 - José Martí
08 - Manuel Bandeira
09 - Nicolás Guillén
10 - José Asunción Silva
11 - Ernesto Cardenal
12 - Nicanor Parra
13 - T.S. Eliot
14 - Eugenio Montale
15 - Guillaume Apollinaire
16 - Fernando Pessoa
17 - Constantino Kavafis
18 - Federico García Lorca
19 - Nazim Hikmet
20 - Dylan Thomas
21 - Dylan Thomas
22 - Vladimir Maiakovski
23 - Antonio Machado
24 - Rainer María Rilke
25 - Yannis Ritsos
26 - Paul Eluard
27 - Ezra Pound
28 - Edgar Allan Poe
29 - E. E. Cummings
30 - Walt Whitman
31 - Emily Dickinson
32 - Allen Ginsberg
33 - Wallace Stevens
34 - Williams Carlos Williams
35 - Sylvia Plath
36 - Marianne Moore
37 - Edgar Lee Masters
38 - Robert Frost
39 - Alejandra Pizarnik
40 - Joaquín Gianuzzi
41 - Ricardo Molinari
42 - Raúl Gustavo Aguirre
43 - Alfonsina Storni
44 - Francisco Madariaga
45 - Carlos Mastronardi
46 - Olga Orozco
47 - César Fernández Moreno
48 - Amelia Biagioni
49 - Enrique Molina
50 - Mario Trejo
51 - Edgar Bayley
52 - José Pedroni
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✶ PIZARNIK: BIOGRAFÍA DE UN MITO
CONTRATAPA: La obra y la influencia de Alejandra Pizarnik no dejan de crecer. Numerosos lectores en todo el mundo mantienen viva su literatura y cada vez más investigadores se dedican a estudiar a la aún hoy enigmática poeta. Cristina Piña escribió una primera versión de esta biografía hace treinta años y ahora, en colaboración con Patricia Venti, publican esta edición ampliada con una enorme cantidad de documentación nueva. Las autoras consultaron los diarios completos de la escritora, depositados en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, junto con sus cuadernos, borradores, correspondencia y trabajos plásticos; mantuvieron largas conversaciones con amigos de la poeta y, sobre todo, con su hermana, Myriam; viajaron a París para entrevistar a la familia de los hermanos del padre, uno de los cuales alojó a Alejandra en varias ocasiones en su casa de Chatenay-Malabry. También tuvieron acceso a los papeles de Manuel Mujica Lainez y Silvina Ocampo en Princeton, y a los de Djuna Barnes, en la Universidad de Maryland, vinculados con la poeta.
INDICE:
- Palabras preliminares
Capítulo I
A la sombra de las Muchachas en flor
Capítulo II
Retrato del artista adolescente
Capítulo III
El barco ebrio: París y la construcción del personaje alejandrino
Capítulo IV
The homecoming (La vuelta al hogar)
Capítulo V
Final del juego
- Bibliografía
