Name: La Fresque Romane (El Fresco Románico) - Paul Henri Michel
Brand: Pierre Tisné Editeur
Price: 47.63 USD
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La Fresque Romane

(El Fresco Románico)

Paul Henri Michel

Editorial Pierre Tisné Editeur

1961

En francés

Tapa dura, con estuche

171 páginas

Profusamente ilustrado y con numerosas láminas fuera de texto

Impreso en París (Francia)

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Estuche con algunos desgastes y detalles menores.

Reproducido en esta edición

✶ PRÓLOGO (fragmento):

EL PROBLEMA DE LAS IMÁGENES

La contemplación de una pintura es, antes que nada, para nosotros, un placer, sin duda, pero también puede despertar en nuestro espíritu esta pregunta: ¿nuestro placer es su único fin? ¿Por qué pintar? ¿Por qué el hombre siente la necesidad de pintar, y esto desde hace tanto tiempo, desde siempre, nos atreveríamos a decir, si pensamos en los recientes descubrimientos de la prehistoria? Es un problema general que no tenemos que tratar aquí, pero que, en el caso particular de la pintura medieval, casi toda inspirada por el sentimiento religioso, es inseparable de otro, más preciso, preliminar a todo estudio del arte cristiano y que nos resulta menos fácil eludir: el problema de las imágenes, de su poder, de su utilidad e incluso de su legitimidad, tantas veces puesta en discusión. Los primeros cristianos creían, con razón o sin ella, que los paganos adoraban a sus ídolos, es decir, que adoraban, en su materialidad, los objetos, las imágenes que representaban a sus dioses. Por eso muchos adeptos de la nueva religión, entre los más austeros o los más fieles a las prohibiciones de la antigua Ley, llegaron a considerar la representación de Cristo, de la Virgen y de los santos como una supervivencia de idolatría. El arte cristiano, tan antiguo como el cristianismo mismo, surgía y se desarrollaba en Oriente, en Grecia, en Roma, en las catacumbas, después a plena luz en todas partes, tras el triunfo de la Iglesia. Pero un partido le seguía siendo hostil. En su obra sobre el Iconoclasme byzantin, M. André Grabar sacó a la luz las causas profundas, los múltiples síntomas y el encarnizamiento tenaz de esa hostilidad. Si hubo, de 726 a 843, un período llamado «iconoclasta», durante el cual, salvo una interrupción de unos treinta años a fines del siglo VIII y comienzos del IX, la iconoclasia no dejó de ser “dirigida desde lo alto del trono”, la desconfianza hacia las imágenes, reforzada por el ejemplo de los judíos y, más tarde, de los musulmanes, precedió de lejos a ese momento histórico y lo sobrevivió durante mucho tiempo. El arte cristiano debió sostener, por ese motivo, una lucha a veces severa, siempre recomenzada, cuyos focos volvían a encenderse en regiones muy alejadas unas de otras. Sus adversarios más ardientes eran los cristianos de Siria, pero en el otro extremo del Imperio, en España, bajo el reinado de Constantino y en vísperas del edicto de Milán, ¿no vemos al sínodo de Elvira, entre 305 y 312, proscribir el culto de las imágenes y prohibir su presencia en las iglesias? Observemos además que la prohibición pronunciada por ese sínodo, canon 36, se refiere expresamente a las pinturas: Pictura in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur. Nada de pinturas murales. Sin entrar en más detalles, retengamos que el problema de las imágenes está planteado y que suscita controversias cuyos desarrollos y diversos aspectos nos permiten comprender mejor cuáles serán, en la época prerrománica y en Occidente, las condiciones del arte pictórico. Algunos hechos nos parecen particularmente significativos:

La distinción entre el símbolo y la verdadera figura, y la disputa que opuso a los partidarios de esos dos modos de representación. Menos de medio siglo antes del comienzo de la crisis iconoclasta, el concilio quinisexto de 692, en su canon 82, prescribe la representación del Cristo-Hombre, pero prohíbe, por el contrario, la del Cordero, que ubica dentro de la categoría de los «tipos antiguos» (παλαιοι τυποι) y «de las sombras». Cuando la verdadera fe fue perseguida, tales símbolos habían tenido su razón de ser; desde entonces ya no la tienen, porque la verdad puede ser expuesta a plena luz. A la inversa, bajo el reinado de emperadores iconoclastas, las imágenes de Cristo son prohibidas, pero no las de la Cruz.

Este regreso al símbolo se justificaba, en el espíritu de un León III o de un Constantino V, con argumentos curiosos. Si la imagen de Cristo sobre la puerta de bronce del Palacio imperial fue destruida por orden de esos príncipes, fue a causa de su misma imperfección, porque los caracteres más propios del ser viviente, la palabra, la respiración, le faltaban, y por consiguiente no podía ser venerada como una representación válida del Cristo-Hombre. Por el contrario, los patriarcas iconódulos, san Juan Damasceno y más tarde Metodio, menos olvidadizos de las lecciones del aristotelismo clásico, conciben perfectamente que una imagen pintada pueda imitar la apariencia de un modelo, distinguiéndose de él por su esencia, y que no pueda exigirse de la pintura extendida sobre una madera o sobre una tela que tenga todos los caracteres de un ser viviente.

La iconoclasia, que vino acompañada de persecuciones y cuyos excesos debemos deplorar, tuvo, quizá a causa de esos mismos excesos, un resultado feliz: obligó a sus adversarios a reflexionar sobre el problema de las imágenes; los incitó a defenderse de la acusación de idolatría, a tomar conciencia de un peligro real, a eliminar de la devoción a los íconos ciertos elementos sospechosos. En el curso de esos tiempos difíciles se elaboró una política de la imagen fundada en una teoría formulada con claridad, de la que antes no encontramos rastro. Y esto no sólo en Oriente, sino también en Occidente, como vamos a ver.

Reproducido en esta edición

LE PROBLÈME DES IMAGES

La vue d’une peinture est d’abord pour nous un plaisir, sans doute, mais il se peut aussi qu’elle éveille en notre esprit cette question : notre plaisir est-il son seul but? Pourquoi peindre? Pourquoi l’homme éprouve-t-il le besoin de peindre, et cela depuis longtemps, depuis toujours, oserions-nous dire en songeant aux récentes découvertes de la préhistoire? C’est là un problème général dont nous n’avons pas à traiter mais qui, dans le cas particulier de la peinture médiévale, presque toute inspirée par le sentiment religieux, est inséparable d’un autre, plus précis, préliminaire à toute étude de l’art chrétien et qu’il nous est moins facile d’éluder : le problème des images, de leur pouvoir, de leur utilité et même de leur légitimité, tant de fois mise en discussion. Les premiers chrétiens croyaient, à tort ou à raison, que les païens adoraient leurs idoles, c’est-à-dire qu’ils adoraient, dans leur matérialité, les objets, les images qui représentaient leurs dieux. C’est pourquoi nombre d’adeptes de la nouvelle religion, parmi les plus austères ou les plus fidèles aux interdictions de l’ancienne Loi, en arrivaient à tenir la représentation du Christ, de la Vierge et des saints comme une survivance d’idolâtrie. L’art chrétien, aussi ancien que le christianisme lui-même, surgissait et se développait en Orient, en Grèce, à Rome dans les catacombes, puis au grand jour partout, après le triomphe de l’Eglise. Mais un parti lui restait hostile. Dans son ouvrage sur l’Iconoclasme byzantin, M. André Grabar a mis en lumière les racines puissantes, les multiples symptômes et l’acharnement tenace de cette hostilité. S’il y eut, de 726 à 843, une période dite « iconoclaste » durant laquelle, sous réserve d’une interruption d’une trentaine d’années à la fin du VIIIe siècle et au début du IXe, l’iconoclasme n’a cessé d’être « dirigé du haut du trône », la méfiance à l’égard des images, renforcée par l’exemple des Juifs et, plus tard, des Musulmans, a précédé de loin ce moment historique et lui a survécu longtemps. L’art chrétien dut soutenir de ce fait une lutte parfois sévère, toujours recommencée et dont les foyers se rallumaient en des régions très éloignées les unes des autres. Ses plus ardents adversaires étaient les chrétiens de Syrie mais à l’autre bout de l’Empire, en Espagne, sous le règne de Constantin et à la veille de l’édit de Milan, ne voyons-nous pas le synode d’Elvire, entre 305 et 312, proscrire le culte des images et interdire leur présence dans les églises? Notons en outre que l’interdiction prononcée par ce synode, canon 36, se rapporte expressément aux peintures : Pictura in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur. Pas de peintures murales. Défense de représenter sur les murs ce qu’il faut vénérer et adorer. Sans entrer en plus de détails, retenons que le problème des images est posé et qu’il suscite des controverses dont les développements et les aspects divers nous permettent de mieux comprendre quelles seront, à l’époque pré-romane et en Occident, les conditions de l’art pictural. Quelques faits nous semblent particulièrement significatifs :

La distinction entre le symbole et la vraie figure, et la querelle qui oppose les partisans de ces deux modes de représentations. Moins d’un demi-siècle avant le début de la crise iconoclaste, le concile quinisexte de 692, dans son canon 82, prescrit la représentation du Christ-Homme, mais interdit au contraire celle de l’Agneau qu’il range dans la catégorie des « types anciens » (παλαιοι τυποι) et « des ombres ». Quand la vraie foi était persécutée, pareils symboles avaient leur raison d’être; ils ne l’ont plus dès lors que la vérité peut être exposée au grand jour. Inversement, sous le règne des empereurs iconoclastes, les images du Christ sont prohibées, mais non pas celles de la Croix.

Ce retour au symbole se justifiait, dans l’esprit d’un Léon III ou d’un Constantin V, par des arguments curieux. Si l’image du Christ sur la porte de bronze du Palais impérial a été détruite sur l’ordre de ces princes, ce fut en raison de son imperfection même, parce que les caractères les plus propres à l’être vivant, la parole, la respiration, lui faisaient défaut et qu’en conséquence elle ne pouvait être vénérée comme une représentation valable du Christ-Homme. Au contraire, les patriarches iconodules, saint Jean Damascène et plus tard Méthode, moins oublieux des leçons de l’aristotélisme classique, conçoivent fort bien qu’une image peinte puisse imiter l’apparence d’un modèle, tout en se distinguant de celui-ci par son essence, et qu’on ne saurait exiger de la couleur étalée sur un bois ou sur une toile qu’elle eût tous les caractères d’un être vivant.

L’iconoclasme, qui s’accompagna de persécutions et dont on doit déplorer les excès, eut, à cause peut-être de ces excès mêmes, un résultat heureux : il obligea ses adversaires à réfléchir sur le problème des images; il les incita à se défendre de l’accusation d’idolâtrie, à leur faire prendre conscience d’un danger réel, à éliminer de la dévotion aux icônes certains éléments suspects. Au cours de ces temps difficiles s’élabore une politique de l’image fondée sur une théorie nettement formulée dont auparavant, on ne trouve pas trace. Et cela non seulement en Orient, mais en Occident aussi, comme nous allons voir.

✶ INDICE:

Índice

El fresco románico

El problema de las imágenes

Occidente y la querella de las imágenes

La época románica

Dominio geográfico de la pintura románica

A través de la historia

La Edad Media gótica

Siglos XVI, XVII y XVIII

El primer siglo XIX

De Mérimée a Gélis-Didot (1840-1889)