Flaubert par lui-meme
Victor Brombert
Ediciones de Seuil
Colección Escritores de Siempre N° 4
En francés
Tapa blanda, rústica sin solapas
190 páginas
Numerosas reproducciones e ilustraciones b/n
Impreso en París (Francia)
✶ ESTADO: 9/10. Muy buen estado.
Desgastes mínimos por paso del tiempo.
Reproducida en esta edición
✶ PRÓLOGO:
EL ÚLTIMO DE LOS «TROVADORES»
Realismo e impasibilidad
No me gusta “interesar” al público con mi persona. Esta frase de una carta a Turguénev subraya una paradoja fundamental. Escribir, para Flaubert, es hacerse oír sin hacerse ver. Pero, ya invente para crear o para huir de sí mismo, el punto de partida es siempre intensamente personal. Ningún escritor fue más prisionero de sí mismo. Por más que Flaubert quisiera ser olímpico, desapegado, impasible, todas sus novelas traicionan sus sueños íntimos y sus obsesiones. En su caso, no se trata de banales transposiciones autobiográficas, sino de transmutaciones y revelaciones a través de sus temas privilegiados.
Él mismo nos invita a distinguir entre dos “sí mismos” (...he hecho claramente, para mi uso, dos partes en el mundo y en mí...); sólo cuenta el de la obra, el yo “interno”, el elemento interno, que concentro para volverlo más denso y en el cual dejo penetrar, a plenas [sic] emanaciones, los rayos más puros del Espíritu... Sin embargo, captar a este Flaubert no es tarea fácil. Reacio a toda biografía, incluso larvada (...el escritor no debe dejar de sí más que sus obras. Su vida importa poco. ¡Atrás el trapo!), Flaubert pretende además que el arte no tenga nada que ver con el artista. No sólo hay que fingir no haber existido, también importa hacer que el arte no se convierta en un monumento a su creador. Impersonalidad e invisibilidad del autor: ¡sobre todo, no hay que “escribirse”! El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, que se lo sienta en todas partes, pero que no se lo vea. Ahí ya se declara la modernidad esencial de Flaubert. Ambigüedad de una obra cuyo creador está en el centro, pero que no concede ningún lugar al egotismo. Flaubert es el ejemplo supremo del demiurgo asceta.
Otra paradoja, o más bien malentendido: ese realismo del que la historia literaria gusta hacer de él el teórico y gran maestro. En verdad, nada lo irritaba más que la palabra y el concepto. A su joven “discípulo” Maupassant: No me hable del realismo, del naturalismo ni de lo experimental. Estoy harto. Qué vacías necedades. En otra parte trata las teorías realistas de puerilidades. Una carta a George Sand es todavía más explícita: ...detesto lo que se ha convenido en llamar realismo, aunque me hagan uno de sus pontífices... No hay duda de que son reacciones exacerbadas frente a una generación ascendente que a veces se reclama de él, pero con la cual no se siente demasiado en simpatía. Por otra parte, no tiene ningún gusto por los “grupos”, sobre todo por aquellos que cultivan teorías sensacionales más que el ideal estético.
El secuestrado de Croisset dispone de medios que le permiten despreciar el mundo del periodismo, las camarillas y los cenáculos, los éxitos fáciles. La polémica le parece curiosidad y pérdida de tiempo. Escribir manifiestos o prefacios le parece de pésimo gusto. El artista, no más que el actor, no debería dirigirse directamente a su público. ¡Para qué arruinar obras con prefacios y calumniarse a sí mismo con su rótulo! Las teorías de Zola, de quien por otra parte aprecia el talento y el vigor, lo desconsuelan; se queja de sus ideas estrechas. El Sistema lo extravía, tiene Principios que le achican el cerebro. Porque más aún que contra las proclamas publicitarias, Flaubert se rebela contra cierta perspectiva sobre la literatura. Si hay un artículo de fe del que nunca se apartó, es la prioridad del arte sobre la vida. La Realidad, según yo, no debe ser más que un trampolín. Y también: Hacer verdad no me parece la primera condición del arte. Apuntar a lo bello es la tarea principal del escritor, y para eso hay que ocuparse de los elementos eternos: ¡la poesía y el estilo!
No son simples salidas. Flaubert devora y anota libros, consulta documentos, pide a sus amigos que le proporcionen detalles precisos: tiene la manía de la documentación. Pero no se deja engañar por esa manía. Considero muy secundario el detalle técnico, la información local, en fin, el lado histórico y exacto de las cosas. ¿Se trata simplemente, en esta declaración, de complacer a George Sand? Por supuesto que no. Ya en 1853, mientras compone Madame Bovary, le confiesa a Louise Colet: Querría escribir todo lo que veo, no tal como es, sino transfigurado. La narración exacta del hecho real más magnífico me sería imposible. Tendría que bordarlo todavía. La palabra importante en este contexto es “transfigurado”. No se trata de describir la realidad, de permanecer sometido a ella, sino de transmutarla, de dominarla. Flaubert habla muy en serio cuando habla de la sacrosanta literatura. Transfigurar la realidad es una manera de negarla. El pesimismo flaubertiano sólo se complace en lo cotidiano para huir de él. Ahí está el verdadero sentido de la palabra “trampolín”. La literatura se vuelve un instrumento de liberación, una vía de salvación. En cuanto no tengo más un libro entre manos o no sueño con escribir uno, me invade un aburrimiento de gritar. La vida sólo me parece tolerable si se la escamotea.
Odio amoroso de la realidad. El tema de muchas obras de Flaubert está tomado, sin duda, de la vida más banal; incluso inventaría con complacencia lo mezquino y lo feo. Pero nunca se cansó de proclamar su asco por esa materia, su desprecio por esa innoble realidad que, sin embargo, ejerce sobre él una extraña fascinación. Si usted me conociera más, sabría que tengo la vida ordinaria en execración, le escribe a Laurent Pichat, el director de la revista que publicaba Madame Bovary en folletín. Y a Mme Roger des Genettes: Se me cree enamorado de lo real, mientras que lo detesto; porque emprendí esta novela por odio al realismo.
¿Odio de la realidad u odio del realismo? No habría que confundirlos. Sin embargo, Flaubert establece una curiosa equivalencia entre ambos. De ahí una contradicción interna permanente, una tensión que le gusta cultivar entre lo real y lo ideal. Podría hablarse, en su caso, de las coartadas del idealismo. Por un lado, sigue imponiéndose hasta el final proyectos como Bajo Napoleón III y Los burgueses en el siglo XIX; por otro, despotrica sin parar contra los temas “realistas”, entregándose con voluptuosidad a sueños de evasión y de trascendencia. Desfase típicamente flaubertiano que se verifica no sólo en sus teorías estéticas, ya que para él no puede establecerse ninguna correspondencia entre el valor de un tema y el valor de la elaboración artística, sino ante todo en sus exigencias psicológicas. Precisamente ese desfase le permite exaltar la literatura, cuyo poder principal quiere creer que consiste en liberar de las contingencias de la vida a quienes viven por ella. El arte se le aparece naturalmente como una evasión. Por eso necesita creer en la espesura y el peso de la realidad. No hay duda de que el odio a lo real está ligado al pesimismo profundo de Flaubert; pero ese pesimismo es también el punto de partida de una búsqueda incansable de formas ideales.
Nada más falso que la idea, repetida durante mucho tiempo por la crítica, de dos Flaubert bien distintos: el primero, un romántico indisciplinado, autor de la flamígera Tentación de san Antonio; el segundo, un imperturbable clínico que se cura a sí mismo de su mal escribiendo Madame Bovary. Basta echar una mirada a la correspondencia para comprobar lo absurdo de semejante división. En Flaubert no hay compartimentos estancos. En el momento en que compone Madame Bovary, le explica a Louise Colet que está devorado... por una necesidad de metamorfosis, que decididamente lo domina el sentido metafórico, que se siente devorado por las comparaciones. Él mismo diagnostica su manía metafórica y su necesidad de alquimias verbales: Nací lírico... Lo que entiende por lírico también lo expresa con términos más fuertes: griterío para los otros, lo extraordinario, lo fantástico, el grito metafísico, mitológico. Y más tarde, cuando escriba Herodías: ...eso se presenta bajo la apariencia de un fuerte vociferar, porque, en suma, no hay más que eso: la Vociferación, el Énfasis, la Hipérbole. Lo que más lo encanta, se lo dice en términos explícitos a su confidente Louis Bouilhet, es la exuberancia.
Flaubert tiene una concepción esencialmente poética de la actividad literaria. Está convencido de que el escritor debe explorar los secretos encantatorios y mágicos del lenguaje. Vocación literaria, para él, quiere decir cuerpo a cuerpo con las palabras, amor apasionado por una prosa sonora y flexible, esfuerzo por crear efectos plásticos capaces de transformar frases y ritmos en formas palpables. El gusto por el color y los contrastes violentos, pero más aún el sentido de un desciframiento y una revelación, lo vinculan en profundidad con el romanticismo, que jamás negó, igual en eso a Baudelaire, que se proclamaba orgulloso de llevar los “estigmas” románticos. Soy un viejo romántico rabioso, escribe Flaubert a Sainte-Beuve después de terminar Madame Bovary. Explica: No me juzgue por esta novela. No soy de la generación de la que usted habla, al menos por el corazón. Quiero ser de la suya, quiero decir de la buena, la de 1830. Todos mis amores están por ahí. Fidelidad que reafirmará todavía muchos años más tarde, describiéndose como un viejo romántico, como un viejo fósil del romanticismo.
Le gustaba considerarse el último de los trovadores, el último retoño de una raza casi desaparecida. Trovador, en su vocabulario, significa propensión al sueño, gusto por lo exorbitante, nostalgia de lo inaccesible, inmensa capacidad de entusiasmo. A Flaubert le gusta admirar. Después de leer La abandonada de Turguénev: Lanzaba exclamaciones de alegría en mi sillón. Qué bien hace admirar. Al leer a Tolstói: Lanzaba gritos de admiración. ¡Hay que oírlo hablar de Hugo! (Los va a hundir a todos... ¡qué aliento!... sencillamente enorme... ¡qué inmenso buen hombre!...) La admiración flaubertiana no se reduce a una exclamación: está hecha de un sentido casi religioso de humildad y de terror. Al evocar a Virgilio: ...cuando se levantan los ojos más alto, hacia los maestros, hacia lo absoluto, hacia el sueño, ¡cómo se desprecia uno! Todavía más revelador, después de haber leído Pericles: Me parece que, si viera a Shakespeare en persona, me moriría de miedo.
Sus preferencias se inclinan hacia todo lo desmesurado. Se deleita con visiones grandiosas, gestos épicos. Su nostalgia de extravagancias suntuosas, su curiosidad por lo no probado hacen que cultive sueños de exotismo y de violencia que tensan el concepto de lo humano hasta sus límites extremos, al mismo tiempo que sirven de pretexto a la pasividad. Lector de Sade, Flaubert está persuadido de que hay una densidad moral en ciertas fealdades. La frenesí del deseo y la imposibilidad de la satisfacción son en él temas permanentes. El amor, en particular, es una locura, una maldición, una enfermedad... Durante veinticinco años vivió con la imagen obsesiva de un alter ego, el ermitaño asediado por todas las tentaciones infernales del espíritu y de los sentidos. La tentación de san Antonio, obra que retoma varias veces, corresponde a una triple obsesión por el exceso, el éxtasis y la nada. Sed de infinito que, por otra parte, no se manifiesta exclusivamente en sus obras “orientales”, sino que se detecta en sus novelas de la banalidad: en los sueños exóticos de Emma, en la nostalgia de lo imposible que paraliza a Frédéric Moreau, en el vertiginoso apetito de conocimientos que sienten Bouvard y Pécuchet.
¡Seamos desmelenados! En ese grito que Flaubert lanza en el momento de comenzar Herodías, hay que oír la expresión de un dilema fundamental. Flaubert quiere ser a la vez disciplinado y orgiástico. Contradicción que resuelve poniendo su famosa serenidad al servicio, no de una “mimesis” impersonal, sino de la suprema capacidad de soñar. Lo que a mí me parece más alto en el arte, y lo más difícil, no es hacer reír, ni hacer llorar, ni excitar o enfurecer, sino actuar a la manera de la naturaleza, es decir, hacer soñar. Por eso las obras muy bellas tienen ese carácter. Son serenas de aspecto e incomprensibles. A la manera de la naturaleza... Ahí se declara uno de los elementos del panteísmo flaubertiano. De manera repetida, Flaubert se deja seducir por nociones de una armonía cósmica de la que sólo el arte consigue a veces dar el equivalente.
Flaubert toma completamente en serio la expresión el culto del Arte; para él es como una vocación religiosa mantener el alma en una región alta gracias a ese culto que glorifica el divorcio entre la creación artística y la vida. En realidad, Flaubert se ve lanzado a la búsqueda de una verdad que tiene poco que ver con la reproducción servil de las superficies. Uno de sus proyectos más curiosos, La espiral, debía describir el estado de sonambulismo permanente de un alucinado que cultiva su alucinación y prepara sus sueños. Flaubert quería escribir un libro exaltante que probara que la felicidad no puede alcanzarse sino por la imaginación, o mejor aún, por una locura superior. La imagen misma de la espiral sugiere una liberación al mismo tiempo que una profundización. E. W. Fischer, en su análisis de este proyecto tan revelador, habla con razón de un “extraño estado psíquico en el que el yo se pierde en el objeto y entra en unión mística con la aparición del exterior...” La alucinación era evidentemente para Flaubert un tema a la vez apasionante e inquietante: sus propias crisis, después del fulminante accidente epiléptico de 1844, lo convertían sin duda en un asunto demasiado personal y demasiado penoso. La espiral quedó en estado de proyecto.
Pero sobre la naturaleza mística del arte y de la experiencia artística Flaubert no dejó de expresarse en términos explícitos. Le reprocha a Louise Colet no saber admirar con suficiente intensidad: Tenés el amor del Arte, pero no tenés su religión. El artista, según él, es susceptible de afinidades exquisitas; sólo él tiene la apercepción de los acordes armoniosos. El escritor está ahí para reflejar un orden íntimo. Seamos religiosos. Y también: Me inclino hacia una especie de misticismo estético... La palabra vuelve a menudo. Sin el amor por la forma, quizá habría sido un gran místico. Pero justamente ese amor por la forma Flaubert termina viviéndolo como una experiencia total. Dos pasajes, sobre todo, revelan su ideal de éxtasis. Por encima de la vida, por encima de la felicidad, hay algo azul e incandescente, un gran cielo inmutable y sutil cuyos resplandores que nos llegan bastan para animar mundos. El esplendor del genio no es más que el reflejo pálido de ese Verbo oculto... El vocabulario no deja ninguna duda: sería inútil querer reducir su alcance porque Flaubert busca sustraerse a su Musa excesivamente apegada a la materia y a la carne. Demasiadas otras declaraciones confirman esta noción de la naturaleza sagrada del lenguaje literario. Por otra parte, el rechazo de la “vida” y de las relaciones humanas no mediadas explica en parte, al menos en el plano psicológico, la necesidad de otra forma de comunión. Amémonos entonces en el Arte, como los místicos se aman en Dios, ¡y que todo palidezca ante ese amor!
Reproducida en esta edición
LE DERNIER DES « TROUBADOURS »
Réalisme et impassibilité
Je n’aime pas « intéresser » le public avec ma personne. Cette phrase d’une lettre à Tourgueneff souligne un paradoxe fondamental. Écrire, pour Flaubert, c’est se faire entendre sans se faire voir. Mais, qu’il invente pour créer ou pour se fuir, le point de départ est toujours intensément personnel. Nul écrivain n’a été davantage prisonnier de lui-même. Flaubert a beau se vouloir olympien, détaché, impassible, tous ses romans trahissent ses rêves intimes et ses obsessions. C’est qu’il s’agit, dans son cas, non de banales transpositions autobiographiques, mais de transmutations et de révélations à travers ses thèmes privilégiés.
Lui-même nous convie à faire la distinction entre deux « lui-mêmes » (... j’ai fait nettement pour mon usage deux parts dans le monde et dans moi...) ; seul compte celui de l’œuvre, le moi « interne », l’élément interne, que je concentre afin de le rendre plus dense et dans lequel je laisse pénétrer, à pleines [sic] effluves, les plus purs rayons de l’Esprit... Saisir ce Flaubert n’est pourtant pas tâche aisée. Répugnant à toute biographie, même larvée (... l’écrivain ne doit laisser de lui que ses œuvres. Sa vie importe peu. Arrière la guenille !), Flaubert prétend au surplus que l’art n’a rien à démêler avec l’artiste. Non seulement il faut faire semblant de n’avoir pas existé, il importe encore de faire en sorte que l’art ne devienne pas un monument à son créateur. Impersonnalité et invisibilité de l’auteur : il ne faut surtout pas « s’écrire » ! L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la Création, invisible et tout-puissant, qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. Ici déjà se déclare l’essentielle modernité de Flaubert. Ambiguïté d’une œuvre dont le créateur est au centre, mais qui n’accorde aucune place à l’égotisme. Flaubert est le suprême exemple du démiurge-ascète.
Autre paradoxe — ou plutôt malentendu : ce réalisme dont l’histoire littéraire aime à faire de lui le théoricien et le grand maître. Rien en fait ne l’irritait plus que le mot et le concept. À son jeune « disciple » Maupassant : Ne me parlez pas du réalisme, du naturalisme, ou de l’expérimental. J’en suis gorgé. Quelles vides inepties. Ailleurs il traite les théories réalistes de puérilités. Une lettre à George Sand est plus explicite encore : ... j’exècre ce qu’on est convenu d’appeler le réalisme bien qu’on m’en fasse un des pontifes... Nul doute que ce sont là des réactions exacerbées devant une génération montante qui parfois se réclame de lui, mais avec laquelle il ne se sent guère en sympathie. D’ailleurs il n’a nul goût pour les « groupes », pour ceux surtout qui cultivent des théories sensationnelles plus que l’idéal esthétique.
Le séquestré de Croisset dispose de moyens qui lui permettent de mépriser le monde du journalisme, les cliques et les cénacles, les succès faciles. La polémique lui semble curiosité et perte de temps. Écrire des manifestes ou des préfaces lui paraît du plus mauvais goût. L’artiste, pas plus que l’acteur, ne devrait s’adresser directement à son public. Pourquoi gâter des œuvres par des préfaces et se calomnier soi-même par son enseigne ! Les théories de Zola, dont il apprécie par ailleurs le talent et la vigueur, le désolent ; il se plaint de ses idées étroites. Le Système l’égare, il a des Principes qui lui rétrécissent la cervelle. Car plus encore qu’aux proclamations publicitaires, Flaubert en veut à une certaine perspective sur la littérature. S’il est un article de foi dont jamais il n’a dévié, c’est la priorité de l’art sur la vie. La Réalité, selon moi, ne doit être qu’un tremplin. Et encore : Faire vrai ne me paraît pas la première condition de l’art. C’est viser au beau qui est la tâche principale de l’écrivain, et pour cela il faut s’occuper des éléments éternels : la poésie et le style !
Ce ne sont pas là simples boutades. Flaubert dévore et annote les livres, consulte les documents, sollicite ses amis de lui fournir des détails précis : il a la manie de la documentation. Mais il n’est pas dupe de cette manie. Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. S’agit-il simplement, dans cette déclaration, de faire plaisir à George Sand ? Certes non. Déjà, en 1853, au moment où il compose Madame Bovary, il confesse à Louise Colet : Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu’il est, mais transfiguré. La narration exacte du fait réel le plus magnifique me serait impossible. Il me faudrait le broder encore. C’est le mot « transfiguré » qui est important dans ce contexte. Il ne s’agit pas de décrire la réalité, de lui rester soumis, mais de la transmuer, de la dominer. Flaubert est tout à fait sérieux quand il parle de la sacro-sainte littérature. Transfigurer la réalité est une façon de la nier. Le pessimisme flaubertien ne se complaît en fait dans le quotidien que pour le fuir. C’est là le vrai sens du mot « tremplin ». La littérature devient un instrument de libération, une voie de salut. Dès que je ne tiens plus un livre ou que je ne rêve pas d’en écrire un, il me prend un ennui à crier. La vie ne me semble tolérable que si on l’escamote.
Haine amoureuse de la réalité. Le sujet de bien des œuvres de Flaubert est certes tiré de la vie la plus banale ; c’est même avec complaisance qu’il inventorie le mesquin et le laid. Mais jamais il ne s’est lassé de proclamer son dégoût pour cette matière, son mépris pour cette ignoble réalité qui cependant exerce sur lui une étrange fascination. Si vous me connaissiez davantage, vous sauriez que j’ai la vie ordinaire en exécration, écrit-il à Laurent Pichat, le directeur de la revue qui publiait Madame Bovary en feuilleton. Et à Mme Roger des Genettes : On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre ; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman.
Haine de la réalité ou haine du réalisme ? Il s’agirait de ne pas confondre. Cependant Flaubert établit une curieuse équivalence entre les deux. D’où une contradiction interne permanente, une tension qu’il aime à cultiver entre le réel et l’idéal. On pourrait parler dans son cas des alibis de l’idéalisme. D’une part, il continue jusqu’à la fin à s’imposer des projets tels que Sous Napoléon III et les Bourgeois au XIXe siècle, d’autre part il déblatère sans tarir contre les sujets « réalistes », s’adonnant avec volupté aux rêves d’évasion et de transcendance. Écart typiquement flaubertien qui se vérifie, non seulement dans ses théories esthétiques (nulle correspondance ne pouvant, selon lui, s’établir entre la valeur d’un sujet et la valeur de l’élaboration artistique), mais d’abord dans ses exigences psychologiques. C’est précisément cet écart qui lui permet d’exalter la littérature, dont il veut croire que le pouvoir principal est de libérer des contingences de la vie ceux qui vivent par elle. L’art lui apparaît tout naturellement comme une évasion. Aussi a-t-il besoin de croire à l’épaisseur et au poids de la réalité. Nul doute que la haine du réel est liée au pessimisme foncier de Flaubert ; mais ce pessimisme est aussi le point de départ d’une quête inlassable des formes idéales.
Rien de plus faux que l’idée, longtemps ressassée par la critique, de deux Flaubert bien distincts : le premier, un romantique indiscipliné, auteur de la flamboyante Tentation de saint Antoine ; le second, un imperturbable clinicien se guérissant lui-même de son mal en écrivant Madame Bovary. Il suffit de jeter un coup d’œil sur la correspondance pour constater l’absurdité d’une pareille division. Chez Flaubert, pas de cloisons étanches. Au moment où il compose Madame Bovary, il explique à Louise Colet qu’il est dévoré... par un besoin de métamorphoses, que décidément le sens métaphorique le domine, qu’il se sent dévoré de comparaisons. Il fait lui-même le diagnostic de sa manie métaphorique et de son besoin d’alchimies verbales : Je suis né lyrique... Ce qu’il entend par lyrique, il l’exprime aussi par des termes plus forts — hurlade pour les autres, l’extraordinaire, le fantastique, la hurlade métaphysique, mythologique. Et plus tard, lorsqu’il écrira Hérodias : ... ça se présente sous les apparences d’un fort gueuloir, car, en somme, il n’y a que ça : la Gueulade, l’Emphase, l’Hyperbole. Ce qui le charme le plus — il le dit en termes explicites à son confident Louis Bouilhet — c’est l’exubérance.
Flaubert a une conception essentiellement poétique de l’activité littéraire. Il est convaincu que l’écrivain doit explorer les secrets incantatoires et magiques du langage. Vocation littéraire, pour lui, veut dire corps à corps avec les mots, amour passionné d’une prose sonore et flexible, effort pour créer des effets plastiques susceptibles de transformer phrases et rythmes en formes palpables. Le goût de la couleur et des contrastes violents, mais plus encore le sens d’un déchiffrement et d’une révélation, le rattachent en profondeur au romantisme — que jamais d’ailleurs il n’a renié, pareil en cela à Baudelaire qui se proclamait fier de porter les « stigmates » romantiques. Je suis un vieux romantique enragé, écrit Flaubert à Sainte-Beuve après avoir fini Madame Bovary. Il explique : Ne me jugez pas d’après ce roman. Je ne suis pas de la génération dont vous parlez — par le cœur du moins —. Je tiens à être de la vôtre, j’entends de la bonne, celle de 1830. Tous mes amours sont par là. Fidélité qu’il réaffirmera encore bien des années plus tard, se décrivant comme un vieux romantique, comme un vieux fossile du romantisme.
Il aimait se considérer comme le dernier des troubadours, l’ultime rejeton d’une race presque disparue. Troubadour, dans son vocabulaire, signifie propension au rêve, goût de l’exorbitant, nostalgie de l’inaccessible, immense capacité d’enthousiasme. Flaubert aime admirer. Après lecture de l’Abandonnée de Tourgueneff : J’en poussais des exclamations de joie dans mon fauteuil. Comme ça fait du bien d’admirer. En lisant Tolstoï : Je poussais des cris d’admiration. Il faut l’entendre parler de Hugo ! (Il enfoncera tout le monde... quel souffle !... tout bonnement énorme... quel immense bonhomme !...) L’admiration flaubertienne ne se réduit pas à une exclamation : elle est faite d’un sens quasi religieux d’humilité et de terreur. En évoquant Virgile : ... quand on lève les yeux plus haut, vers les maîtres, vers l’absolu, vers le rêve, comme on se méprise ! Plus révélateur encore, après avoir lu Périclès : Il me semble que, si je voyais Shakespeare en personne, je crèverais de peur.
Ses préférences vont à tout ce qui est démesuré. Il se délecte de visions grandioses, de gestes épiques. Sa nostalgie d’extravagances somptueuses, sa curiosité de l’inéprouvé font qu’il cultive des rêves d’exotisme et de violence qui tendent le concept de l’humain jusqu’à ses limites extrêmes, tout en servant de prétexte à la passivité. Lecteur de Sade, Flaubert est persuadé qu’il y a une densité morale dans certaines laideurs. La frénésie de désir et l’impossibilité de l’assouvissement sont chez lui des thèmes permanents. L’amour, en particulier, est une folie, une malédiction, une maladie... Pendant vingt-cinq ans il a vécu avec l’image obsédante d’un alter ego, l’ermite assailli par toutes les tentations infernales de l’esprit et des sens. La Tentation de saint Antoine, œuvre qu’il reprend à plusieurs fois, correspond à une triple hantise de l’excès, de l’extase, et du néant. Soif d’infini qui ne se manifeste d’ailleurs pas exclusivement dans ses œuvres « orientales », mais que l’on décèle dans ses romans de la banalité : dans les rêves exotiques d’Emma, dans la nostalgie de l’impossible qui paralyse Frédéric Moreau, dans le vertigineux appétit de connaissances qu’éprouvent Bouvard et Pécuchet.
Soyons échevelés ! Dans ce cri que Flaubert pousse au moment de commencer Hérodias, il faut entendre l’expression d’un dilemme fondamental. Flaubert se veut à la fois discipliné et orgiaque. Contradiction qu’il résout en plaçant sa fameuse sérénité au service, non d’une « mimesis » impersonnelle, mais de la suprême capacité de rêver. Ce qui me semble à moi le plus haut dans l’art (et le plus difficile) ce n’est ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d’agir à la façon de la nature, c’est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d’aspect et incompréhensibles. À la façon de la nature... Ici se déclare un des éléments du panthéisme flaubertien. De façon répétée, Flaubert se laisse séduire par des notions d’une harmonie cosmique dont seul l’art réussit parfois à donner l’équivalent.
Flaubert prend tout à fait au sérieux l’expression le culte de l’Art ; c’est pour lui comme une vocation religieuse que de tenir son âme dans une région haute grâce à ce culte qui glorifie le divorce entre la création artistique et la vie. Flaubert se voit en fait parti à la recherche d’une vérité qui n’a que peu à faire avec la reproduction servile des surfaces. Un de ses projets les plus curieux, la Spirale, devait décrire l’état de somnambulisme permanent d’un halluciné qui cultive son hallucination et prépare ses rêves. Flaubert voulait écrire un livre exaltant qui prouverait que le bonheur ne saurait être atteint que par l’imagination, ou mieux encore par une folie supérieure. L’image même de la spirale suggère une délivrance en même temps qu’un approfondissement. E. W. Fischer, dans son analyse de ce projet si révélateur, parle à juste titre d’un « étrange état psychique où le moi se perd dans l’objet et entre en union mystique avec l’apparition de l’extérieur... » L’hallucination était évidemment pour Flaubert un sujet à la fois passionnant et inquiétant : ses propres crises, après le foudroyant accident épileptique de 1844, en faisaient sans doute un sujet trop personnel et trop pénible. La Spirale est restée à l’état de projet.
Mais sur la nature mystique de l’art et de l’expérience artistique Flaubert n’a cessé de s’exprimer en termes explicites. Il reproche à Louise Colet de ne pas savoir admirer avec suffisamment d’intensité : Tu as bien l’amour de l’Art, mais tu n’en as pas la religion. L’artiste, selon lui, est susceptible d’affinités exquises ; lui seul a l’aperception des accords harmonieux. L’écrivain est là pour refléter un ordre intime. Soyons religieux. Et encore : Je tourne à une espèce de mysticisme esthétique... Le mot revient souvent. Sans l’amour de la forme, j’eusse été peut-être un grand mystique. Mais justement, cet amour de la forme, Flaubert finit bien par le vivre comme une expérience totale. Deux passages surtout révèlent son idéal d’extase. Au-dessus de la vie, au-dessus du bonheur, il y a quelque chose de bleu et d’incandescent, un grand ciel immuable et subtil dont les rayonnements qui nous arrivent suffisent à animer des mondes. La splendeur du génie n’est que le reflet pâle de ce Verbe caché... Le vocabulaire ne laisse subsister aucun doute : il serait vain d’en vouloir diminuer la portée parce que Flaubert cherche à se dérober à sa Muse excessivement attachée à la matière et à la chair. Trop d’autres déclarations confirment cette notion de la nature sacrée du langage littéraire. D’ailleurs le refus de la « vie » et des rapports humains non médiatisés explique en partie, sur le plan psychologique du moins, le besoin d’une autre forme de communion. Aimons-nous donc en l’Art, comme les mystiques s’aiment en Dieu, et que tout pâlisse devant cet amour!
