La pintura argentina del Siglo XX
Cordova Iturburu
Editorial Atlántida
Colección Oro
1958
Tapa dura
275 páginas
Numerosas reproducciones a color y b/n
Impreso en Buenos Aires (Argentina)
✶ ESTADO: 9/10. Muy buen estado.
Desgastes menores generales y detalles de fatiga y roces en la encuadernación.
✶ SINOPSIS:
Tanto por el tema como por su despliegue y por su general orientación, esta obra de Córdova Iturburu responde a una exigencia perentoria de todos los que se interesan por la exteriorización artística —actualmente tan pujante— de nuestro país. La pintura ha alcanzado en la Argentina una importancia manifiesta, que no se mide sólo por el caudal de obras pictóricas, sino por la originalidad y altos valores de esas obras y por la significación estética y humana que éstas presentan en conjunto. Se trata, a todas luces, de un vasto y complejo proceso creador en que concurren las más varias tendencias y personalidades, pero no exento de unidad histórica, y que hasta hoy no ha sido enfocado por la crítica de un modo panorámico. Abundan las crónicas periodísticas y aún las monografías, pero falta —o faltaba hasta ahora— un amplio y ordenado estudio de dicho proceso, considerado en su etapa más vital, o sea en lo que va de siglo. Este libro de Córdova Iturburu viene, pues, a satisfacer una necesidad claramente sentida en nuestro ambiente, y a dar figura sistemática, por primera vez, a un fenómeno estético vastísimo, de perspectivas múltiples, pero de acento y fisonomía peculiares, y que es ya objeto de cálida y justificadísima atención más allá del recinto nacional. A través de sus doce capítulos —en que la densidad de información y el rigor del análisis tan ágilmente se concilian con la amenidad— este libro da cuenta de las varias corrientes artísticas que desde 1900 hasta nuestros días se han venido sucediendo en nuestro país, así como de sus orígenes, mutuas interferencias y compenetraciones; todo ello a través de noticias concretas que, por su sorprendente abundancia y precisión, añaden al valor histórico-crítico de estas páginas el no menos apreciable de una selecta, copiosa y ordenada obra de consulta. Ilustran el texto gran número de grabados en negro y en color.
Reproducida en esta edición
✶ INDICE:
I- A manera de introducción
II- El primer decenio del siglo
III- De 1910 a 1924
IV- La revolución martinfierrista
V- Corrientes no vanguardistas contemporáneas de la revista “Martín Fierro”
VI- La aventura surrealista
VII- La revelación pictórica del país
VIII- El realismo y la intención político-social
IX- La pintura sensible y sensorial
X- El post-cubismo, antecedente de la abstracción y la no figuración
XI- Camino de la no figuración
XII- La no figuración
- Sinopsis de la pintura argentina
- Índice de nombres citados
- Índice de ilustraciones en color
- Índice de ilustraciones en negro
- Bibliografía
Reproducida en esta edición
✶ A MANERA DE INTRODUCCION
1. Una pintura con una fisonomía. — 2. Caracteres generales de la pintura argentina. — 3. Panorama del siglo XIX. — 4. Del arte documental e iconográfico al naturalismo academizante de las últimas décadas. — 5. Hacia la formación de un medio artístico evolucionado.
1—No me resisto a formular, en primer término, la afirmación categórica de que existe una pintura argentina, es decir, una pintura que no sólo presenta cierto nivel de validez sino que está dotada, además, de una fisonomía absolutamente inconfundible para cualquier mirada medianamente experta. En mis andanzas frecuentes por salones y galerías suelo comprobarlo con reiteración suficiente como para justificar este criterio. A veces, en una de esas galerías de salas sucesivas como Witcomb, Van Riel, Peuser o Müller, de Buenos Aires, veo, por ejemplo, en la sala más lejana de la entrada, uno o dos cuadros de una exposición de autor para mí desconocido y, sin vacilaciones, me digo: ese no es un pintor argentino. O lo es.
No recuerdo haberme equivocado una sola vez, siquiera. Nadie piense, lo ruego de la manera más vehemente, que relato esto para subrayar mi problemática sagacidad crítica. Lo refiero como una prueba, para mí terminante, de que la pintura argentina tiene una fisonomía que la individualiza entre las pinturas de otros orígenes. ¿En qué consiste esa fisonomía? se me dirá. Confieso que no es fácil definir con palabras, de manera bastante precisa, lo que tiene su natural expresión en un vocabulario de formas y colores. Pero, de todas maneras, trataré de situar sus perfiles mediante una concurrencia de coordenadas, la primera de las cuales es, por cierto, de signo negativo.
2—La fisonomía de la pintura argentina no es, en primer lugar, una fisonomía estrepitosa, ruda y enérgicamente visible como podría ser, por ejemplo, la más característica pintura mejicana. Nuestra pintura tiene una luz, una luz argentina, que es atenuada pero que jamás llega a esa delicadeza de grises tan particulares de la pintura parisién. En cuanto al espíritu que la anima y determina sus rasgos estéticos y técnicos más sobresalientes, yo diría que es un espíritu hecho de medida, de contención, de equilibrio, de buen sentido creador. En el panorama tan complejo, dilatado y hasta heterogéneo de nuestra pintura, se advierte la presencia de muy diversas corrientes y de las más disímiles personalidades. Tenemos, por ejemplo, realistas. Tenemos temperamentales. Tenemos refinados. Nuestros realistas —obsérvese— nunca llegan a la brutalidad ni a la rudeza grosera. Nunca nuestros temperamentales son demasiado violentos. Jamás nuestros refinados, los más delicados entre los pintores que podríamos calificar de sensibles, llegan a las evanescencias de lo delicuescente. La elaboración de las formas —aún en los más inventores— jamás arriba al monstruosismo expresivo de ciertas deformaciones excesivas. Las medias tintas, los tonos agrisados, los colores atenuados, parecen definir los registros cromáticos de nuestra pintura.
¿Puede sorprendernos la existencia de estas particularidades? No lo creo. Causas históricas, geográficas y humanas, las determinan. Es una razón histórica, evidentemente, una razón vinculada con los orígenes de nuestro arte y que se remonta a los primeros tiempos de nuestra existencia como nación, la que determina que nuestra pintura no sea estrepitosamente nacional como la mejicana, por ejemplo.
El arte mejicano —pienso en su arquitectura religiosa, en su imaginería, en sus artes populares, en su gran pintura mural— es una consecuencia, inicialmente, de la fusión de la estética, la técnica y la temática cristianas con el espíritu indígena presente a través de la mano de obra que hubieron de utilizar forzosamente, en los primeros tiempos, los europeos llegados al nuevo continente. Méjico, como el Perú, tenía una tradición plástica indígena de acusados perfiles, de evolucionados niveles. Ahí están para corroborarlo sus templos imponentes y sus esculturas, la policromía de sus mosaicos de plumas, su orfebrería y su cerámica, sus papeles recortados de fibra de maguey, las innumerables expresiones de su genio creador de pueblo industrioso y refinado. A Méjico y al Perú, en contacto muy directo con la metrópoli española, llegaron de Europa, por otra parte, en considerables cantidades, obras de arte —imágenes y pinturas— provenientes de los talleres más famosos de la península y maestros, incluso, formados en esos talleres. A mediados del siglo XVI arribó a Lima un hijo de Juan Martínez Montañés, el inmortal imaginero de la escuela sevillana.
Al amparo de esas circunstancias favorables, como consecuencia de la mutua gravitación de las corrientes europea e indígena, florecieron, en Méjico, en Quito, en el Cuzco, las expresiones de un arte culto y popular cuya fisonomía se define con particularidades que hacen inconfundibles sus primeras obras y que ejercieron una poderosa influencia en la formación de la sensibilidad de las posteriores generaciones de esos pueblos.
¿Qué ocurre entretanto, por ese entonces, en lo que hoy es nuestro país? Nuestros indígenas son nómades, cazadores, guerreros. No fueron más allá, en suma, de los grados inferiores de la barbarie. Carecen, en forma casi absoluta, de artes y de industrias. De la evolucionada civilización chaco-santiagueña ya no quedan rastros cuando llegan a estas tierras los primeros conquistadores. La obra civilizadora de los jesuitas, entre nosotros, abarca apenas el espacio de un siglo y medio. Desde 1604, en que se funda la Provincia Jesuítica Guaraní, hasta 1767, en que la Compañía es expulsada de los dominios de Su Majestad Católica. Los maestros de la Compañía, de composición por cierto esencialmente internacional, eran europeos de los más diversos orígenes; pero no se contaban entre ellos, entre los que vinieron a América, quiero decir, grandes artistas. Estos maestros, además, tienen que luchar en la alta cuenca del Plata con una mano de obra absolutamente inferior, sin la educación artística de mejicanos y peruanos. El arte que logran —ahí están a la vista sus imágenes y sus pinturas— no va más allá de los escalones iniciales de lo primario. Es un arte elemental, inferior, que no puede contribuir ni a formar una sensibilidad ni, mucho menos, a dar una fisonomía artística, un sello, al arte que hubiera podido comenzar a anunciarse. El arte argentino, el arte que ha de tener sus primeras manifestaciones de existencia algunos decenios más tarde, en los comienzos del siglo XIX, ha de surgir, por eso, absolutamente virgen de toda influencia indígena individualizadora.
Pero si los primitivos habitantes del país no influyen en las particularidades del arte que ha de nacer, influye en cambio —y de manera decisiva— el medio geográfico y humano posterior a la conquista. Nuestro arte, por eso, desde sus pasos iniciales, es —como habría de ser esto que podríamos llamar nuestra civilización— de fisonomía argentina aunque su acento sea europeo.
Esta fuerza de nuestro medio, de nuestra luz, de nuestro clima, la sienten hoy, también, los artistas extranjeros que se establecen entre nosotros o los artistas argentinos que se han formado o permanecido mucho tiempo en el extranjero. El notable pintor cordobés Ernesto Farina me confesaba, una vez, algo muy significativo. Farina se fue a Italia, a estudiar, siendo un adolescente. Estuvo allá ocho o nueve años.
—Cuando volví a la Argentina —me decía— estuve sin pintar casi tres años. Sentía que tenía que aprender de nuevo a pintar... que todo lo que había aprendido de nada me servía. Los problemas que me planteaban la luz, el paisaje, los tipos, la realidad argentina que me rodeaba, me desorientaban de la manera más absoluta.
Identificado ya con el medio, Farina —como es sabido— volvió a pintar. Su obra es una versión plástica, de muy levantados niveles, de ciertos aspectos de la realidad cordobesa. ¡Pero qué diferente es esta obra, en su espíritu, en su clima, en su luz, en su técnica, de la realizada por el artista en Europa! Yo he podido compararlas. Jugosa y tierna, sabrosa, blandamente sensual en la de Italia, su pintura se hace más severa, más seca, más espiritualmente contenida, menos aparentemente abandonada al goce de vivir, apenas nuestro medio empieza a gravitar sobre su espíritu y sus sentidos, apenas el pintor, ya repuesto del choque desorientador, comienza a reaccionar artísticamente, es decir, a realizar su obra. Porque en él, como en cualquier artista auténtico, la obra no es sino la reacción del medio nuestro.
3—No dejaron de sentir esta poderosa influencia del medio nuestro los artistas que a comienzos del siglo pasado iniciaron nuestra pintura. Cualquier estudioso puede observarlo a través de las estampas y las obras existentes del oficial británico Emeric Essex Vidal (1791-1861); de los franceses D’Hastrel (1805-1875); Monvoisin (1790-1870) y Carlos Enrique Pellegrini (1800-1875); del brasileño de origen francés Pallière (1823-1887), del alemán Rugendas (1802-1858), de los argentinos Morel (1813-1894), y Pueyrredón (1823-1873). Pintaron, dibujaron o grabaron estos artistas escenas y costumbres, tipos autóctonos, personajes de la época. No obstante la diversidad de orígenes y la disimilitud de personalidades, de técnicas y hasta de méritos artísticos, un singularísimo aire de familia los vincula. Hacen, todos ellos, un arte documental e iconográfico, orientado casi siempre hacia un naturalismo simplista, pero animado, muchas veces, por un ingenuo encanto. Una atmósfera campesina, una luz campesina fina y ligera, transparente y remota, como de primeros tiempos, lo envuelve todo en sus obras. Y ya aparece en todas ellas, también, ese espíritu de medida, de contención, de equilibrio, que ha de caracterizar siempre nuestra pintura. Se ha dicho por ahí que es el arte de una sociedad materialista. Yo pienso, por mi parte, que es el arte simple, balbuceante, de un pueblo de espiritualidad primaria, rudo e inocente, de militares y pastores.
En los alrededores de 1880 la fisonomía del país se modifica. Ha comenzado ya la gran avalancha inmigratoria estimulada por las posibilidades de enriquecimiento en un país absolutamente inexplotado que ofrece, además, la garantía irresistible de la liberalidad de sus leyes en materia económica, política y religiosa. La gran figura de Sarmiento —con la clara conciencia de las necesidades urgentes de edificación que impone nuestra realidad— ha establecido en el país la educación practicista. Capitales y grandes masas de trabajadores afluyen y se da comienzo —apaciguado ya el ámbito tempestuoso de las luchas internas— al asentamiento de las bases económicas sobre las cuales ha de levantarse nuestra posterior grandeza material. Una generación argentina, hija de argentinos, sube a los primeros planos de la vida pública y asume las responsabilidades de la política y de la cultura. Es la generación del 80, la generación de Eduardo Wilde, de Lucio López, de Mansilla, de Miguel Cané. Formados en el contacto directo con el pensamiento liberal de Francia, con su literatura, con su cultura —han leído sus libros y han viajado a París casi todos ellos— son liberales, escépticos en materia confesional, irónicos y, sobre todo, antirrománticos. El positivismo, un positivismo infuso, no siempre demasiado consciente, signa su acción, sus obras, su pensamiento. ¿Podía en tal medio, como expresión de tal realidad social, prosperar otro arte que el naturalismo? ¿No es el naturalismo, en definitiva, el arte que no hace concesiones a la fantasía, a la invención, a los impulsos líricos del espíritu? El naturalismo documental e iconográfico de la primera mitad del siglo XIX se prolonga en el naturalismo pictórico de la segunda. Ya ha ido a Europa Juan Manuel Blanes, el protegido del general Urquiza; ahora va Julio Fernández Villanueva, pintores de historia los dos. Irán luego Eduardo Sívori, el italiano naturalizado Reinaldo Giudici, Cafferata, Della Valle.
Estamos ya en las postrimerías del siglo. En Europa libran su batalla en ese instante los maestros del impresionismo. Pero los artistas argentinos no se enteran. Estudian con los viejos maestros del academismo y de un naturalismo ya superado por una nueva concepción artística. Llevan a Europa el peso muerto de la educación argentina, del primario ambiente cultural argentino, del positivismo intelectual dominante en la Argentina. Vueltos al país, son los educadores de las nuevas generaciones. Enseñan y trabajan. Y engendran una especie de naturalismo académico cuya acción se prolonga hasta comenzado el siglo que vivimos. La contención, la mesura, el equilibrio, siguen caracterizándolos. Pero transfigurados, aplanados no pocas veces, por una especie de tediosa mediocridad. No sería injusto, acaso, considerar este período como uno de los de menor interés de nuestra pintura. Dominado por la preocupación de su engrandecimiento material el país se desentiende de las cuestiones que no lo ayudan, de manera directa, en esa gigantesca tarea y el ejercicio de las artes es, para sus profesantes, una especie de anónimo sacrificio sin repercusión social, sin recompensas. Justo es señalar ésto en descargo de aquellos esforzados artistas que si bien no realizaron en términos generales, una obra demasiado valiosa, contribuyeron en cambio con su generosa labor de precursores, de roturadores del desierto, a preparar el medio para mejores siembras y mejores cosechas.
5—Desde entonces a estos alrededores de la mitad del siglo XX, en que vivimos, el panorama ha cambiado de manera sensible. El país en gestación es un país importante y la Gran Aldea de Lucio López se ha convertido en una gran ciudad. El interés por las artes es considerable. Sólo en Buenos Aires se realizan, por año, alrededor de 1.500 exposiciones además de los salones colectivos e individuales que tienen lugar en las provincias. Nuestra capital, que era —desde hace algún tiempo— un excelente mercado de arte para los artistas extranjeros, lo es ya, también, para los argentinos. No son raros los artistas nuestros que venden, en sus exposiciones, por valor de muchos miles de pesos. El libro de arte —no obstante las dificultades actuales de cambio para el extranjero y de producción para el argentino— sigue siendo uno de los renglones de mayor venta en las librerías. Los cursos y conferencias sobre arte congregan públicos numerosos y sostenidos. Los ateliers de los artistas que consagran parte de sus energías a la enseñanza se ven colmados de jóvenes que aspiran a perfeccionar su técnica junto a nuestros maestros. Superando dificultades de diversa índole, nuestros artistas, sobre todo los jóvenes, viajan constantemente y se radican durante años, con los sacrificios y penurias consiguientes, en las capitales de arte del Viejo Mundo donde, para beneficio de nuestra cultura, toman contacto con el arte de los siglos y con la inquietud renovadora de los movimientos actuales.
En este ambiente de interés, en este clima ya favorable para el desarrollo de las actividades artísticas, florece un movimiento pictórico de considerable amplitud en extensión y en multiplicidad de tendencias. No hay corriente artística, en el mundo, que no tenga su equivalente argentina, siempre, claro está, dentro de las particularidades de nuestro tono, de nuestro acento. Tres generaciones de artistas, por lo menos, conviven en este momento en la Argentina y conviven en ella, asimismo, las más diversas corrientes y las más disímiles personalidades.
No todas las tendencias vigentes, desde luego, son todavía bastante comprendidas. Pero, en términos generales, no sería inexacto afirmar que una actitud de respeto y de interés, por lo menos, las rodea. No se ignoran entre nosotros ciertas ejemplares lecciones de la historia y se sabe en qué medida no pocas tendencias violentamente impugnadas y satirizadas en su tiempo demostraron, después, ser la expresión cabal del mismo tiempo que las negó de la manera más rotunda.
Un común denominador —vuelvo a la idea inicial de este capítulo— dibuja, con una línea a mi criterio precisa, el perfil substancial de la pintura argentina: el espíritu de contención, de medida, de equilibrio. ¿Hay motivos, insisto, para que sorprenda a alguien esta particularidad? ¿No son la medida, el equilibrio, la contención, otras tantas coordenadas definidoras de nuestro país? Más de un viajero sagaz —desde Keyserling a Ortega y Gasset— lo ha señalado. No somos un pueblo ruidoso ni violento, ni demasiado apasionado, ni deprimido, tampoco. Somos el pueblo de un país de tierras, en su mayor parte, fértiles y templadas, de clima sin extremos demasiado rigurosos, de vida naturalmente poco dolorosa y nada difícil. ¿Qué tiene de extraño que nuestro espíritu haya sido modelado por esta atmósfera geográfica y humana de la mediatinta, de los colores atenuados? Hasta nuestra predilección indumentaria por los grises y los neutros —tanto en la ciudad como en el campo— lo denuncia.
Muy pocos, entre los artistas que vamos a estudiar, han necesitado esforzarse o recurrir a una temática inconfundible y típicamente argentina, para ser como son, esto es, argentinos en el espíritu, en el acento, en el clima que trasciende de sus obras. Les ha bastado ser fieles a ellos mismos, a su propia personalidad, para hablar un idioma nuestro, para ser fieles a su tiempo y a su país, para ser la expresión de su país y de su tiempo.
Reproducida en esta edición
