Josefina Robirosa - Mercedes Casanegra

Josefina Robirosa

Mercedes Casanegra

Ediciones de Arte Gaglianone

1997

Tapa dura, con sobrecubierta original

205 páginas

Papel ilustración

Fotografías de Juan Carlos Cavallero y Gustavo Sosa Pinilla

Tamaño 31x25

Impreso en Buenos Aires (Argentina)

✶ ESTADO: 9/10. Excelente estado.

Sobrecubierta con mínimos desgastes. El resto en impecable estado.

✶ INTRODUCCIÓN:

A lo largo de la historia y, de manera más específica, en la de la civilización occidental, el tema de la naturaleza ha estado unido al arte.

Si nos retrotraemos al principio del principio, las primeras pictografías de las cuevas prehistóricas fueron realizadas utilizando el medio natural como soporte mismo. Por entonces, el contacto de los hombres con la naturaleza era muy estrecho. No existía el distanciamiento que da lugar a la reflexión o a la crítica.

Finalmente el paisaje entra y recorre la historia de la pintura de Occidente.

Desde la Edad Media hasta el siglo XVII pasó tiempo hasta que la pintura de paisaje pudiera convertirse en un fin en sí misma. Antes formaba parte del conjunto de la composición. En el siglo XIX llega a ser el modo de arte dominante con su culminación en el impresionismo.

Simbólico, idealista, naturalista eran algunas de las clasificaciones del arte de paisaje realizadas por Kenneth Clark.

El paisaje estuvo también presente como tema en el nacimiento de la abstracción en el siglo XX.

Pero, ¿cuál es hoy, en este fin de siglo y de milenio, la relación entre arte y naturaleza?, ¿se puede leer en la actualidad una cosmovisión general del mundo a través de la obra de un artista que pinta paisajes? La respuesta parecería ser no, porque la vida y el mundo se han tornado mucho más complejos y esta complejidad ha dado lugar a la fragmentación.

Es en el humanismo y el Renacimiento que se enfoca a la naturaleza en diálogo estrecho hacia su investigación y profundización y es ese también el momento en que comienza la diversificación. Empieza el largo camino que llevará hacia el presente en multiplicidad de puntos de vista y, por lo tanto, en múltiples interpretaciones del mundo. La naturaleza ya no será sólo armónica, en unidad con los seres que la habitan, sino también extraña, bizarra, multifacética o incluso ignorada.

Desde el romanticismo hasta las vanguardias se pone en movimiento un juego de idas y vueltas en que la teoría de la mímesis es puesta en cuestión hasta que esta entra en crisis. La naturaleza ya no es más el modelo.

Conjuntamente se rompe el sistema de creencias tradicionales. Se ponen de manifiesto cada vez de manera más evidente los objetivos individualistas, aunque dentro de la sociedad de masas de esta civilización. Y, así, recibimos todavía en este fin de siglo la herencia de la modernidad. El cientificismo creciente de los siglos pasados se convirtió de manera gradual en sofisticada tecnología, que más que un medio ha devenido un fin en sí misma. Y nuestra cultura es también hiperurbana.

Con la modernidad sobrevino la ruptura de la armonía entre el hombre y la naturaleza. Entre otras causas y tan sólo por citar una, será la razón la que habrá separado a los seres humanos del mundo, su entorno natural, y también de Dios. Esto habla de una visión no integrada.

La segunda parte de este siglo parece, sin embargo, traer algunas novedades con respecto a la relación hombre-naturaleza, como la ecología y las discusiones en torno, que tanta difusión tienen a niveles sociales, políticos, periodísticos, etc., resultado propio de una cultura de grandes metrópolis. Pero también el arte fue receptor de esta corriente en sus distintas variantes de arte ecológico, land art o arte povera, con incursiones entre lo científico y lo artístico o la utilización de medios fílmicos, videos, etc. También se agregan las intervenciones directas en la naturaleza en lugares como el mar, las montañas, los desiertos. Todo esto evidencia de algún modo una renuncia o una protesta a la vida urbana, a lo industrializado, a la sociedad de consumo. Es lo que Aliata y Silvestri han dado en llamar “la intersección de la idea de paisaje con las formas mentales”.

Estas formas de arte nombradas denotan ya un tipo de respuesta reactiva contra alguna de las consecuencias de la modernidad. Por diferentes causas parece haber sido necesario el pasaje hacia la posmodernidad.

En otros ámbitos del acontecer humano también se han dado reacciones contrarias a los modelos culturales modernos. Y entre las distintas fases críticas se observan puntos de contacto.

Gablik cita entre algunas de las características de la estructura básica de la sociedad moderna, además del individualismo, el secularismo: la desespiritualización del mundo, el rechazo moderno por lo sagrado. Pero su misma tesis entronca esta cosmovisión con un tipo de respuesta a esa situación de parte de algunos artistas de principios del siglo XX:

“En oposición a los valores materialistas y a causa de la ruptura espiritual que siguió a la caída de la religión en la sociedad moderna, los modernistas tempranos se volvieron hacia su propio interior, fuera del mundo, para concentrarse en el ser y su vida interior”.

Aunque este párrafo se refiera a los comienzos de este siglo y aunque haya sucedido entre tanto la transición modernidad-posmodernidad, la situación de los valores materialistas-consumistas y el clima espiritual de la época no han cambiado de manera sustancial.

El pensamiento estético de Josefina Robirosa

“Para el artista, el diálogo con la naturaleza persiste en un sine qua non.

El artista es un ser humano, en sí mismo naturaleza, y una parte de la naturaleza dentro del espacio natural.” Paul Klee.

La obra de Robirosa posee un hilo medular que es la naturaleza y que a la vez es el velo de otro más profundo: un interés por los lazos espirituales del mundo, por la realidad no visible.

La trayectoria de esta artista hasta el presente abarca cuarenta años y son diversas las etapas por las que ha atravesado su desarrollo. La hipótesis que presentamos no las toma en su totalidad sino que señala aquellas que incluyen el tema de la naturaleza. En cada uno de los períodos el acercamiento al tema ha sido diverso. Por esto se estudian de manera separada.

Pero, aun bajo las diferencias y los cambios de una etapa a otra, existe en la obra de Robirosa un concepto general que se separa de las concepciones históricas del paisaje y de la aproximación a la naturaleza. Su modo de enfoque está relacionado con aspectos del romanticismo, algún rasgo del impresionismo, con el espíritu de algunos artistas ligados al nacimiento de la abstracción y más tarde con el expresionismo abstracto y la abstracción lírica.

Así, la abstracción inaugurada en 1909-10 daría lugar a diversas tendencias, una de las cuales apelaría a la “contemplación y enfoque de impresiones y concepciones no ópticas”, en contraposición a la investigación meticulosa y detallada de la apariencia de las cosas, de algún modo a un tipo de posesión de las cosas, a la que el arte occidental se dedicó durante siglos, visión que a grandes rasgos puede entenderse como un amaneramiento dentro de una concepción materialista del mundo. Las actitudes artísticas del pasado correspondían a un modo de estudiar y observar la naturaleza que esencialmente suponía una distancia entre el artista-observador y el objeto-naturaleza. Luego, de manera creciente se fue descubriendo que “un sentido de la naturaleza total de las cosas se estaba apoderando del objeto natural, sea este objeto planta, animal o ser humano”.

Es a esta línea, cuyos principios básicos enuncia Klee en este escrito de 1923, a la que apelaría el principio general de la obra de Robirosa.

Esta manera de imbricarse con la realidad no era un hecho absolutamente inédito en la historia del arte. Se pueden citar algunos antecedentes en movimientos como el romanticismo, el simbolismo, el surrealismo.

No en vano, cuando Robirosa surgió al panorama de las artes plásticas argentinas era el momento de la difusión y expansión de la no figuración en Buenos Aires. Robirosa eligió ese lenguaje. Se enroló en lo que en esa época se conocía como abstracción lírica en contraposición al arte concreto, más riguroso y con objetivos diversos.

De manera tan temprana como 1958 se unió temporariamente al Grupo Boa, dirigido por Julio Llinás. Su poética individual ya definió los lineamientos básicos del resto de su posterior desarrollo, aunque en el futuro se sucedieran cambios en la imagen. Los objetivos de este grupo junto con el espíritu de sus obras de ese momento marcaban ese claro comienzo. Las palabras de Llinás en la introducción al primer número de la revista dejan constancia de esa conjunción de la que Josefina Robirosa se hacía heredera: su adscripción a otro modo de observar la realidad.

“En 1958, después de las experiencias cubistas, dadaístas, surrealistas, después de Kandinsky y de Mondrian, como de Hartung o Mathieu, no habrá pintura en el sentido extremo de la palabra, mientras no haya una incursión en lo imprevisible, un apasionado deseo de revelación inaudita. Y esa revelación sólo será posible por medio de imágenes capaces de inflamarse al menor contacto con la vida e iluminar con su resplandor apasionado los tenebrosos fantasmas de la conciencia humana”. El autor de estas palabras dejaba bien en claro que no cualquier abstracción de moda en la época suscribía estos enunciados, nosotros agregamos que sí lo hacían las intenciones de Robirosa.

Existe un paralelo entre la expresión de Llinás “inflamarse al menor contacto con la vida” y el concepto de Klee “sentido de la naturaleza total de las cosas”. Esto no solamente se une al concepto general de la obra de Robirosa sino también a su modo de encarar la vida, que en el caso de los surrealistas, y nuestra artista posee rasgos de su espíritu, era una condición ineludible.

Las elecciones de Josefina Robirosa

Si hubiese que nombrar algunos términos que definieran las elecciones que Robirosa ha realizado para utilizarlas como los instrumentos que la ayudarían a conformar tanto su cosmovisión como su pensamiento estético se citarían tres: la naturaleza, la pintura y lo que podemos llamar vida espiritual. Los tres son conceptos que se hacen equivalentes y finalmente establecen una unidad que se constituye en la columna vertebral de la artista.

“Lo que pasa es que yo misma estoy en los paisajes. Eligiendo la naturaleza estoy haciendo una afirmación de lo que me interesa del mundo. (...) La civilización tiene cosas buenas, pero está muy distraída del verdadero hecho de vivir.”

A la pregunta del periodista: ¿Qué cosas te conmueven?, respondió:

“Muchas... el sol, el amor, las pinturas, las plantas, los animales. El otro día escuchando a Piazzolla con su quinteto sentí una emoción muy fuerte, porque me conmueve ver cómo un ser humano llega a la plenitud de algo”.

Estas declaraciones dan testimonio no sólo de su elección por la naturaleza sino también de su actitud de contemplación frente a la vida y la realidad, por una parte, y su concepción de la construcción de la persona en camino hacia la plenitud, que en su caso sucede de modo fundamental a través de la obra y también en el poder comunicativo de su personalidad frente a los demás. El deseo de trascendencia del plano cotidiano de las cosas a un salto más allá es una constante en su visión del mundo y se une de manera constante a sus propósitos artísticos. Ya en uno de los primeros artículos que se publicaron sobre la artista, Hugo Parpagnoli percibió la actitud de la cual hablamos: “...lo nuevo que hay en sus cuadros es el fruto de una actitud tan antigua como la misma pintura: mirar las cosas y gozar descubriéndolas cada día. Claro que descubrir lo invisible no es lo que sucede primero, ni es fruto de avidez (...) (es) más sorpresa que experiencia; si existe un método para hallarlo no es el de quien ‘ya lo sabe todo’ sino de quien renueva su capacidad de asombro; exige silencio y desapego...”. Esto que Parpagnoli califica como “tan antigua como” es la actitud mística que puede leerse a través de toda la historia del pensamiento y de la filosofía de la civilización occidental, y que comienza como una diversa aproximación a lo real.

“Creo que el arte es consecuencia de la vida. Este Arte es más que el arte en sí. Sobre esto hay una frase que me parece muy buena. Es de William Saroyan y dice: '...mi trabajo es escribir pero mi real trabajo es ser'. (...) El arte no debe ser solamente formal sino también existencial”. Estas palabras se comprenden a la luz del enfoque sobre la realidad arriba desarrollado.

Por otra parte, Robirosa ha elegido la pintura de manera absoluta como su modo de expresión artística. Al hacerlo se suscribe a una tradición de esta cultura que hoy está relativamente puesta en cuestión por algunos ámbitos de los círculos artísticos, como por ejemplo algunos recursos tecnológicos, la tendencia al abandono de la pintura, teorías, conceptualismo, etc. Robirosa defiende esta tradición, aun cuando se sabe testigo de la interrupción parcial de la relación tradicional entre el artista productor y el público receptor. Sin embargo, hay en ella una decidida intencionalidad por que lo perceptual siga vigente. Esto significa un pedido al mundo, al potencial espectador, de una mirada más demorada, de tipo más contemplativo, antes que el frenesí tanto tecnológico como de nuestra vida urbana.

Por todas estas razones vemos que en el minuto anterior a que Josefina Robirosa hiciese sus principales elecciones existía también una crítica a parte de nuestra cultura.

La armonía

A pesar de cierta crítica subyacente, el lenguaje elegido por la artista no es de ruptura.

Si desde los comienzos del siglo XX marcáramos dos corrientes de acuerdo con las premisas de la modernidad: una esteticista, la otra rupturista; la primera representada por Henri Matisse, la segunda encarnada por Marcel Duchamp, Josefina Robirosa pertenecería a la primera.

A través de la liberación del color, Matisse quiso quitar las barreras con el mundo en torno y realizar la expansión de una coloración vital para la vida. Robirosa, a través de su lenguaje equilibrado entre abstracción y figuración, pretende la construcción de un cosmos. Su obra, aunque a veces en los límites de la espontaneidad vital, nunca tuvo que ver con el caos.

Ha pretendido casi siempre elegir el camino de la intuición, y a través de ella y de la pintura ha optado también por la desintelectualización de la imagen pictórica.

De algún modo un enunciado también antimoderno.

✶ INDICE:

Introducción

Hacia lo no visible

La naturaleza regresada a su centro

Santuarios en la naturaleza

La condición vital y el paisaje argentino

Los cuatro elementos y el lugar de la revelación

Anexo

Ejemplos de diversos períodos

Cronología

Antología crítica

Cronología biográfica

Documentación bibliográfica